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Un monde en relief par Peter Brook Malheureusement, cette conception passe à côté des vraies richesses virtuelles de la forme théâtrale. Quand je commençais à travailler au théâtre je pensais que le metteur en scène n'était là que pour jouer de tous les moyens à sa disposition (éclairages, couleurs, décors, costumes, maquillages, au même titre que la parole et le jeu) comme sur un clavier. Par la réunion de tous les éléments expressifs il pourrait créer le langage de la miæ en scène, où l'acteur n'est plus qu'un substantif très fort mais dépendant de tous les autres éléments grammaticaux. C'était l'idée du "théâtre total" comme le plus abouti. Le théâtre, de fait, recèle la possibilité - inconnue dans les autres formes - de remplacer un point de vue unique par une multitude de visions différentes. Le théâtre peut susciter un monde en plusieurs dimensions, tandis que le cinéma, cherchant inlassablement l'effet stéréoscopique, se cantonne à une seule. Le théâtre recouvre sa force et son intensité dès lors qu'il se consacre à cette merveille qu'est un monde en relief. Il se passe dans le théâtre un phénomène voisin de l'holographie (cette méthode de photographie qui restitue le relief des objets, grâce aux interférences de faisceaux lasers). Quand l'impression de saisir un moment de la vie dans toute sa plénitude est convaincante, elle résulte du croisement des sources différentes jaillies du public et de l'acteur, braqués sur le même point en même temps. Dans la simple réunion d'un groupe de personnes, ce sont d'abord les barrières entre points de vue différents qui apparaissent. Ce matériau de base va autoriser l'aiguisement des points de vue contradictoires. Le dialogue constitue l'élément fondamental d 'une pièce. Il suppose une tension, qui signifie que deux personnes, pour le moins, ne sont pas totalement d'accord. C'est un conflit, subtil ou déclaré, peu importe. Ce sont deux points de vue qui se heurtent. L'auteur est dans l'obligation de donner à chacun une part égale de vérité. S'il n'en est pas capable le résultat est faible. On doit pénétrer avec la même compréhension deux opinions opposées. Si l'auteur est doté d 'une générosité infinie, s'il ne se montre pas obsédé par sa propre conception, il donne l'impression d'entrer en communion avec les deux parties en présence. Tchekhov, par exemple. Au-delà, s'il y a vingt personnages et si l'auteur prête à chacun la même puissance de conviction, on arrive au miracle de Shakespeare, dont on sait qu'un ordinateur aurait du mal à répertorier les points de vue simultanés. Face à une échelle de valeurs aussi foisonnante, à un matériau si dense, on saisit mieux la tâche du metteur en scène. On mesure que celui qui se suffit d'un seul point de vue, fût-il très fort, ne peut qu'appauvrir le tout. Il faut au contraire solliciter l'apparition de tous les courants sous-jacents dans le texte. L'acteur est facilement tenté d'imposer ses fantasmes, théories ou obsessions et c'est au metteur en scène d'employer les meilleurs remèdes. Il y en a beaucoup, tous peuvent être utiles, mais ils doivent servir le but, qui est de faire paraître une compréhension qui dépasse la notion de la réalité de chacun. Ce n'est que lorsque ce processus est déjà bien avancé qu'il est possible de voir le rôle juste du décor, des costumes, de l'éclairage... Ces éléments trouvent naturellement leur place dès qu'il s'agit d'exalter ce qui est né à l'intérieur du groupe humain. Rien n'est plus destructeur qu'une imposition plastique ou musicale. Cela arrive souvent quand décor et musique sont achevés trop tôt, même si c'est avec la bénédiction du metteur en scène. Après plusieurssemaines de répétitions le metteur en scène n'est pas le même. Il est enrichi et élargi par son travail avec les autres. Alors l'acte essentiel de la mise en forme doit venir le plus tard possible - à vrai dire, au moment de la représentation. Chaque metteur en scène a vécu cette expérience; à la dernière répétition le spectacle lui paraît cohérent, mais en présence de spectateurs cette cohérence vole en éclats. Et vice versa, un bon travail ne trouve sa cohérence qu'à la première. Par ailleurs, l'objet déjà passé par le feu du public n'en sera pas moins en danger à chaque représentation. Il s'agit chaque fois de la remise en forme de quelque chose d'extrêmement volatil. Dès qu'il y a une relation vivante entre un public et un acteur la réalité qui se fait jour est plus dense.Le processus est circulaire. Au commencement il y a la réalité informe. A la fin, quand la boucle se ferme, nous retrouverons cette même réalité subitement appréhendée, captée, digérée, à l'intérieur d'un cercle de participants - sur un pied d'égalité, en parfaite communion - qui se divise, sommairement, en spectateurs et acteurs. A ce moment-là seulement la réalité sera devenue vivante et concrète et le véritable point de vue à l'oeuvre pourra jaillir. Il ne s'agit pas d'aligner platement une série d'opinions, à la façon d'un chairman libéral animant un débat philanthropique. On ne cherche pas à vendre aux autres une petite vision privée. Nous voici donc devant un théâtre dynamique, en mouvement perpétuel. Changeant tous les soirs, le public détient une fonction additive. Avoir à jouer, sur une longue période, devant cinquante mille personnes, deviendra vite stérilisant, si l'on tente de fixer la première représentation. A la cinquantième quelque chose sera inévitablement dévitalisé et la mise en forme sera devenue inexistante, si l'on ne persiste dans une attitude d'accueil et de modification consentie devant le public. Cela ne ressortit pas à la magie. C'est plutôt de l'ordre de la vérité scientifique. La cinquantième sera dès lors plus riche que la première. C'est ici la différence fondamentale avec le cinéma, où ce qui est gravé sur la pellicule demeure immuable.
Source : "Festival d'Automne à Paris 1972-1982" |
