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L'indéterminé par Marcelin Pleynet Le rapprochement littéral de l'oeuvre de John Cage et de l'oeuvre de Merce Cunningham accentuait un caractère des "Lectures and Writings" non immédiatement perceptible dans le livre. Je veux parler de tout ce qui dans l'oeuvre de John Cage relève plus explicitement du contexte culturel américain qui la voit naître. Ma première lecture de Silencefut commandée par les références que j'y trouvais et qui m'étaient les plus familières, et sans doute d'abord par tout ce qui rattache explicitement ces références à "l'esprit nouveau", notamment à travers l'importance que quantitativement John Cage accorde à Erik Satie. Et je pense qu'aujourd'hui encore, jusques et y compris chez l'un des plus passionnants et passionnés commentateurs du musicien (Daniel Charles) l'oeuvre de John Cage est d'abord abordée sur le flanc d'une culture européenne, et en ne tenant qu'épisodiquement compte de son inscription dans le contexte américain de la fin des années quarante et du début des années cinquante. Or n'est-ce pas d'abord ce que manifeste avec insistance la collaboration, depuis bientôt quarante ans, du musicien et du danseur. Je me suis trouvé confronté à cela sans parvenir encore tout à fait à comprendre ce qu'il en était dans un article publié dans Réalitélors du second passage en France (à Paris et à la Fondation Maeght) de Merce Cunningham et de John Cage en 1966. Il est pourtant impossible de ne pas prendre en considération le caractère "manifeste" de la collaboration des deux artistes, et ce qu'elle signale d'intelligence commune d'un même état d'esprit culturel. Certes il serait aussi absurde d'isoler John Cage des sources européennes qui sont les siennes que de prétendre que la culture américaine est tout entière déterminée par sa situation géographique et par l'art des Indiens de l'Ouest. Et l'on comprend bien que dans la perspective qui est la sienne John Cage s'emploie à mettre en évidence ce qu'il en est pour lui de l'oeuvre de Satie; de ce qui de l'oeuvre de Satie se radicalise à la frontière du Dadaïsme. Quoiqu'une oeuvre comme String Quartet(1950) ne soit pas sans évoquer l'influence musicale de Satie, c'est me semble-t-il avant toute chose la position de Satie vis-àvis de la musique de son temps que John Cage s'emploie à mettre en évidence. Et de ce point de vue on peut considérer que John Cage est aujourd'hui encore le seul à avoir interprété en terme de musique les indications dites "humoristiques" et en tout cas littéraires qui accompagnent les trois premières pièces de Satie écrites sans clef ou barre de mesure (les Gnossiennes) "Ouvrez la tête", "Conseillezvous soigneusement", "Postulez en vousmême", "De manière à obtenir un creux" etc., qui embarrassent tellement les commentateurs du maître d'Arcueil. On sait qu'en septembre 1963 John Cage faisait exécuter en première mondiale, au théâtre de poche de New York, Vexations,oeuvre de Satie consistant à répéter huit-cent-quarante fois quatre phrases musicales de cinquante-deux temps chacune. Et ne dirait-on pas en lisant l'exergue ("Quand se déshabituera-t-on de l'habitude de tout expliquer") et le commentaire ("Relâche comme l'infini n'a pas d'amis. Relâche ne signifie rien...") de Picabia à Relâcheque toute l'esthétique du musicien américain s'y trouve résumée ? Le problème est le même, quoiqu'à la fois plus direct et plus contourné, en ce qui concerne l'éventuelle "influence" de Marcel Duchamp. Daniel Charles ("Cage et Duchamp"repris dans Gloses sur John Cage)note justement: "Converser avec Duchamp, ce ne sera jamais pour Cage, le répéter, mais le prendre pour maître; se différencier de lui, même si l'on va dans le même sens", et John Cage lui-même plus justement encore "Dieu nous donne d'énoncer en réponse quelque chose qui ne soit pas le simple écho de ce que nos oreilles ont recueilli." Je dis plus justement encore parce qu'il me semble en effet que Daniel Charles ne se préoccupe peut-être pas suffisamment des oreilles de John Cage, en ce que, si je puis poursuivre ainsi, ces oreilles sont aussi américaines. C'est sans doute ce qui entraînera Daniel Charles, dans la superbe analyse et dans ses commentaires de la passionnante confrontation de Cage avec cet autre grand européen qu'est Schoenberg, à verser Cage au compte de Th. W. Adorno ("Cage a rompu avec Schoenberg en arguant clairement du formalisme de ce dernier; mais c'était dans le propos, que n'eût pas désavoué lé jeune Schoenberg, d'atteindre à une musique qui se débarrasse de l'angoisse en la réfléchissant et en la diffusant comme une lumière", D. Charles, op. cit.). En ce qui concerne Satie et Duchamp, comme en ce qui concerne la position tout à fait particulière de John Cage vis-à-vis de l'oeuvre et de l'enseignement de Schoenberg, l'identité singulière des "oreilles" dans leur capacité de recueillement me paraît devoir être avant toute chose soulignée. Il n'est pas besoin d'être un grand maître Zen pour reconnaître que l'indétermination ne s'autorise que de la reconnaissance, de l'acceptation et de l'évidence des contraintes, dès lors jouables pour ce qu'elles sont et sans autre conséquence. Ainsi de l'identité de l'oreille et de ce Silence,voie vraiment voie et qui n'existe pas. Daniel Charles citant l'entretien qu'il fit avec John Cage (Pour les oiseaux),rapporte cette réponse de Cage à un journaliste qui lui demandait une définition de sa philosophie en peu de mots: "Se flatter de s'être évadé de (la) Cage, c'est se redécouvrir au-dedans." Autant donc pour le problème de l'identité et de l'écoute, et pour l'énoncé des questions et des réponses. Si l'activité de John Cage marque comme "déterminée" toute tentative d'interprétation de son oeuvre, elle ne peut que se reconnaître dans l'établissement des matériaux qui en constitue la "Cage". Et John Cage n'est pas lui-même sans insister sur la mise en place et l'ordonnance de ces matériaux. Ainsi par exemple chacun des vingt-quatre textes qui constituent Silencese trouve-t-il introduit par quelques lignes, voire quelques pages, dans lesquelles l'auteur situe soigneusement les matériaux biographiques et culturels de son activité créatrice, comme il y revient occasionnellement dans ses écrits et conférences. Faut-il souligner, et ce ne sera un paradoxe que pour ceux qui ne veulent rien entendre de ce que serait "la philosophie" de Cage, que cette oeuvre est par ailleurs la plus biographique, la plus essentiellement comme la plus superficiellement biographique qui soit (cf. justement Indeterminacy,1958). Certes Erik Satie, Marcel Duchamp et la résistance à l'oeuvre et à l'enseignement de Schoenberg entrent pour une part importante dans les matériaux culturels et biographiques avec lesquels se constitue l'activité de John Cage ("an ear alone is not a being"), mais ce matériau est déjà du "recueilli" et non de l'oreille du "message of surprise or perplexity" ("45' for a Speaker" in Silence),mais non de l'oreille du silence, de la biographie du silence. Quoiqu'il ne soit pas patriote (J. Cage confie à Alain Rolland dans un entretien publié dans le numéro 90 de Tel Quel,hiver 1981: "J'habite New York et j'aime beaucoup cette ville, mais ça ne me donne aucun sentiment patriotique; je préfère l'idée d'un monde sans frontière. On y trouve des individualités si nombreuses et tellement éparses. Le monde est un assemblage d'une série de mondes.") John Cage n'en marque pas moins la singularité de l'activité d'accueil et de traitement des matériaux qui sont les siens. A la question d'Alain Rolland: "Pensez-vous que l'avant-garde créatrice américaine puise une partie de ses sources ou de ses ressources dans la puissance technologique des Etats-Unis", il répond (en 1980): "Je pense surtout qu'aux U.S.A. nous ne connaissons pas le phénomène de centralisation comme il en existe en Europe. Je sais que cette remarque n'est pas très bien vue ici. Autrefois Buckminster Fuller disait que l'Histoire avançait sur deux fronts: de l'Asie ou du Proche-Orient, l'un progresse vers l'Europe contre le vent, alors que l'autre va vers l'Extrême-Orient avec le vent. Ces deux mouvements se rencontrent aux Etats-Unis en produisant un vaste mouvement ascendant d'où est né l'avion. L'image que Pollock ou Tobey ou plusieurs autres artistes nous donnent est celle d'une représentation sans centre ou avec une multiplicité de centres. L'Europe nous a toujours donné une image d'un seul centre par exemple Mona Lisa. Même les peintres les plus modernes nous renvoient toujours à cet axe, tout comme Picasso, mais Tobey qui s'appelait lui-même le Picasso de l'Amérique, a toujours travaillé dans cette perspective que l'on trouve rarement en Europe." (Tel Quel,n°90). Vent d'est et vent d'ouest... l'argument vaut ce qu'il vaut, notons en passant qu'il ne manque pas d'éclairer à sa façon ce que fut pour les Etats-Unis la Seconde Guerre mondiale, et ce que fut pour certains Américains de la côte ouest comme John Cage et Pollock, la rencontre à New York d'un certain nombre d'artistes et d'intellectuels européens émigrés aux Etats-Unis (par exemple, Marcel Duchamp et Mondrian). Ce que plus ou moins explicitement John Cage signale de ce décentrement du monde produisant aux Etats-Unis le mouvement ascendant de la fin des années quarante et du début des années cinquante, c'est me semble-t-il avant toute chose ce que l'on pourrait définir comme la revendication autonome d'une structure d'accueil ici explicitement américaine et explicitement liée à travers Tobey et Pollock aux conséquences de la Seconde Guerre mondiale. Sans préjuger du fait que John Cage insiste sur ce point dans la mesure où le plus souvent ses commentateurs européens l'ignorent. Il se trouve en effet que si l'oeuvre de John Cage accorde une place importante à Satie (Silence)et à Duchamp (26 Statements on Duchamp,"A Year from Monday", Wesleyan University Press, 1963 "ce texte est repris dans l'édition française de Silence,publiée dans la coll. des "Lettres Nouvelles" chez Denoël en 1970), elle accorde une importance non moins grande à des artistes américains comme Robert Rauschenberg ("On Rauschenberg, Artist and His Work" in Silence)et Jasper Johns ("Jasper Johns: histoires et idées" Silenceédit. française). Ceci dans l'ordre strict des publications, et en soulignant que curieusement si les artistes européens qu'il prend en compte appartiennent à la première moitié du XXe siècle, les deux peintres américains auxquels il s'attache (Rauschenberg et Johns) appartiennent à la seconde génération des artistes qui se manifestent aux Etats-Unis après la Seconde Guerre mondiale. Le fait est remarquable dans la mesure notamment où Cage, on l'oublie trop volontiers, est, lui, né la même année que Jackson Pollock, ce qui marque un certain décalage biographique qui à mon avis n'est pas sans conséquence, entre autres pour ce que je notais en commençant de la "jeunesse" de Cage. Ce décalage de génération porte bien en effet, comme le marque John Cage, sur ces croisements d'influences d'est en ouest et d'ouest en est qui constituent pour une grande part le tissu culturel des Etats-Unis après la Seconde Guerre mondiale. Et je dirai que de ce point de vue les écrits de John Cage sur Rauschenberg et Johns c'est d'abord ce par quoi ces deux peintres reconnaissent l'influence de Marcel Duchamp, ce qui l'éloigne de Pollock et, disons-le, des artistes de la génération de Pollock (c'est-à-dire des artistes de sa génération) c'est ce qui les rapprochant de Picasso et de l'histoire de la peinture les sépare de Duchamp. Je ne jugerai pas que la formulation "Tobey Picasso de l'Amérique" soit défendable, mais il est en tout cas incontestable que ce fut jusqu'à la fin l'ambition de Pollock. Or de toute évidence John Cage ne voit la situation culturelle des Etats-Unis qu'à travers l'influence de Marcel Duchamp; et c'est ainsi qu'il commettra le contresens (d'ailleurs repris par Daniel Charles dans son "Cage" et "Duchamp") le moins zen qui soit en présentant Pollock comme un imitateur de Marcel Duchamp: "Il semble que Pollock ait essayé - peinture sur verre. C'était dans un film. Il y avait là un aveu d'échec. Ce n'était pas comme ça qu'on devait procéder. Il ne s'agit pas de refaire ce que Duchamp a déjà fait." ("26 déclarations sur Marcel Duchamp", Silenceversion française, op. cit.). Daniel Charles reprend de son côté: "Pollock: il a beau se faire filmer en exécutant une peinture sur verre, un Grand Verre, et y prévoir ce qu'il y échet de zébrures et autres lézardes, il ne lèguera à la postérité aucune Mariée.A plagier Duchamp, il manque le Rien. Il n'a pas saisi le "principe Duchamp": il ne s'est pas situé "au-dedans" de l'espace-Duchamp, il n'a pas regardé, à partir de ce "dedans" au "dehors" (reprisdans Gloses sur John Cageop. cit.). Même si l'on considère que la peinture sur verre de Pollock est un échec, il suffit d'en connaître l'histoire (voir Hans Namuth, Jackson Pollock,édit. Macula) pour être convaincu du contresens qu'il y aurait à penser Pollock en imitateur de Duchamp. Ce qui se joue dans ce piège où Cage se prend lui-même est de l'ordre d'un débat qui divise toutes les avant-gardes de la première moitié du XXe siècle, et à travers John Cage, les artistes américains de la fin des années quarante, et ceux des années cinquante. Dans le style d'humour qui est le sien Satie notait déjà: "Les peintres avec Manet, Cézanne, Picasso, Derain, Braque et d'autres, se libèrent des pires habitudes. A leurs risques et périls, ils ont sauvé la peinture - ainsi que la pensée artistique - de l'abrutissement total, perpétuel et général. Aussi que ne leur doit-on pas !", Breton lui-même un moment déclarera trouver "l'attitude humaine et l'ambition artistique" de Cézanne "imbéciles" (Les pas perdus).Ce qui oppose John Cage aux peintres de sa génération c'est d'abord le caractère si je puis dire traditionnel de "leur ambition artistique", ainsi mettra-t-il l'accent sur l'oeuvre que Rauschenberg réalise en effaçant un dessin de Willem de Kooning ("Duchamp a démontré l'utilité de l'addition (moustache). Rauschenberg a démontré la fonction de la soustraction (de Kooning)." (26 déclarations sur Marcel Duchamp dans Silenceversion française). Dans cette citation, dans le parcours Duchamp-de Kooning-Rauschenberg, l'attitude de John Cage s'éclaire aussi bien sur le malentendu avec Pollock, il s'agit pour Cage d'abord de soustraire pour ajouter; on dirait encore qu'ici pour John Cage soustraire c'est ajouter. Si l'on y réfléchit, le débat de la première moitié du XXe siècle, entre Dada et le Surréalisme et tel qu'on le retrouve aux Etats-Unis, porte pour l'essentiel sur ce qui fonde l'écriture automatique et l'automatisme psychique des Surréalistes, à savoir la "logique" de la "libre association" qui donnera naissance aux peintres de la génération de John Cage: J. Pollock, de Kooning, R. Motherwell, etc. Génération qui ne manque pas de charger ses héritiers de la crise qu'elle porte, et que John Cage s'emploie à résoudre par soustraction, passage au-delà d'une génération à une autre, soustraction de la libre association, addition de l'aléatoire (de ce point de vue Imaginary Landscape19401-952, peut être considéré comme un vrai manifeste; mais il faut alors quelque part que Duchamp ait manqué à Pollock, et que Rauschenberg puisse effacer de Kooning). Dans cette conjoncture on pourrait dire que la crise généralisée qui semble aujourd'hui occuper désespérément l'art américain et l'art européen, pour autant qu'elle se révélerait impensable, tendrait à confirmer l'activité de John Cage: promesse sans histoire dans l'indéterminé de l'Histoire libérée de ses goûts, de sa mémoire, d'elle-même (entretien avec A.R. Tel Queln°90). Mais ceci encore une fois ne peut s'entendre qu'à prendre en compte ce qui se débat de vents contraires aux Etats-Unis dans les premières années de la seconde moitié de notre siècle, et peut-être en effet peu facilement adaptable, "pas très bien vu ici", en Europe où, pour être plus ancien, plus continu et peut-être aussi plus jeune, le débat a pris d'autres formes. Quoi qu'il en soit ce que John Cage énonce en réponse à ce que ses oreilles ont recueilli semble bien être aujourd'hui l'ultime témoignage des enjeux croisés qui ont constitué la scène américaine: "Il n'y a pas assez de rien." Passée la confusion produite par le fait que "Tous les quelque-choses au monde se mettent à sentir leur unité quand il se passe quelque chose qui ne leur rappelle rien" ("Lecture on Something"in Silence),"comme un avion atterrissant par action de hasard" de ce vaste mouvement ascendant, il faut dire qu'aujourd'hui John Cage, après qu'il ait fêté ses soixante-dix ans, est aussi passionnant, aussi unique, prévu et imprévu, aussi... indéterminé, je veux dire aussi jeune que jamais.
Source : "Festival d'Automne à Paris 1972-1982" |
