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L'égoïste prodigue par Jean-Pierre Leonardini Il apparaît tout armé en théâtre, dès le lycée Louis-le-Grand. Plus tard, L'Affaire de la rue de Lourcine,de Labiche, traitée sur le mode du conte noir et de la comédie musicale sarcastique, accusant la chiennerie sociale d'ordinaire masquée, révèle d'emblée quelqu'un d'inévitable. Installé à Sartrouville, il transforme en peu de temps une salle mal commode en un lieu de haute tension créatrice. Il y présente notamment un Dom Juanmémorable, L'Héritier de villagede Marivaux, Les Soldatsde Lenz... L'univers de Chéreau, aussitôt reconnu car reconnaissable entre tous, participe d'une succession de crises, d'élans brisés, de paroxysmes au cours desquels l'acteur est soumis à une folle dépense. Il excelle dans l'instauration d'une poétique de scène portée à l'excès. On le voit mieux dès qu'il commence d'avoir des moyens à sa mesure, avec Richard II, La Finta Serva (La Fausse Suivante,de Marivaux, en italien) et surtout Le Massacre à Parisde Marlowe, qui se joue au milieu d'un plan d'eau. Les conjurés de la Saint-Barthélémy en ont jusqu'au genou. Les cadavres dérivent. Un vol d'oiseaux mécaniques se suicide en scène. Ici plus que jamais le théâtre doit sembler coupable. Il se meut délibérément dans une économie de type somptuaire. Il provoque l'horreur par la représentation symbolique de la déchéance et de la mort. Raison de plus pour le ranger dans les catégories de la pure perte. Le théâtre de Chéreau ne cesse de traquer le frisson de l'existence menacée dans l'Histoire, elle-même sans fin gérée par la pulsion de mort. Déjà, dans Les Soldats,la musique de Beethoven jaillit de la fosse. En 1969, à Spolète, Chéreau monte L'Italienne à Algerde Rossini. C'est en même temps le premier opéra auquel il assiste. En 1974, ce sont Les Contes d'Hoffmann,au palais Garnier. Il y découvre l'auteur de L'Homme au sable(qui inspire à Freud le fameux concept d'"inquiétante étrangeté") caché derrière Offenbach et Napoléon III. En août 1976, commence à Bayreuth l'aventure titanesque de la Tétralogiede Wagner. Pierre Boulez est au pupitre. La réalisation divise le public. Certains sectateurs de la tradition, privés de leurs émois coutumiers, jouent du sifflet. Chéreau reçoit des menaces de mort. Un quidam parle de le clouer au rideau. En cinq étés, L'Anneau des Nibelungen(titre du cycle comprenant L'Or du Rhin, La Walkyrie, Siegfried, Le Crépuscule des dieux)singulièrement astiqué, passe du tollé au triomphe. En 1978, l'ovation dure une heure et dix minutes. Avec Chéreau et les siens: Richard Peduzzi (décor), Jacques Schmidt (costumes), François Regnault (dramaturgie) l'allégorie et l'Histoire, tissées de main de maître, font la navette sur la scène illustre habitée d'hommes et de dieux. Le fantastique se donne carrière devant des crassiers et des murs d'usines. Le Rhin est captif d'un barrage. Des chanteurs-tragédiens se prêtent à des gestes bouleversants, renouant enfin avec le vieux rêve wagnérien du corps et de la voix réconciliés. Sans poussière, l'incandescence du grand romantisme reprend vie. On reste confondu devant la puissance de travail mise en oeuvre par Chéreau ces années-là. La hardiesse de sa vision, à l'évidence, vient de l'irrespect superbe qu'il témoigne pour l'opéra comme forme figée: "Une jouissance sans risque autour d'un corps mort" (citation extraite du livre, Histoire d'un Ring,Robert Laffont éditeur, qui perpétue la mémoire de cette entreprise prodigieuse). Il dit que "les metteurs en scène ne font peut-être qu'une seule mise en scène, comme les écrivains le même livre". Il a raison. Un fil semblablement sombre relie Töller au Lear d'Edward Bond, Lulu et Siegfried à Peer Gynt. L'immense histoire composée en 1867 par Ibsen, et pour laquelle il prend feu et flamme, il la crée en mai 1981, au T.N.P de Villeurbanne (dont il est alors codirecteur avec Robert Gilbert et Roger Planchon). Peer Gyntmet la morphologie du conte au service de la psychologie des profondeurs. C'est une oeuvre matrice, porteuse d'univers, grosse de mythes, archaique donc, mais encore moderne en tant qu'elle traite du morcellement du sujet humain, du fameux "individu" comme moi divisé. Peer Gynt -au pathos fastueux" - témoigne, via Kant et Kierkegaard, de la recherche d'une morale de l'individu et de sa liberté, au sens qu'entendait Sartre. Chéreau voit grand, une fois de plus. Il quête le tragique afin de le miner sourdement. Il y a de géniales inventions de Peduzzi, qui enrichit les virtualités connues de la boîte à l'italienne. Des nuées d'étoffe coulent des cintres, des vagues de tissu simulent la tempête (obtenue de mains d'hommes). Tout enchante dans cette passion artisane. Peer Gynt,entre autres mérites, a celui de formidablement synthétiser le vertige colonialiste de l'Occident. C'est le thème majeur de Combat de nègre et de chiens,pièce d'un jeune auteur vivant, Bernard-Marie Koltès, que Chéreau présentera en 1983 à Nanterre, dans la nouvelle institution théâtrale qu'il dirige. Il n'affectionne rien tant que ces fables-là qui - à première vue - irréalisent le "vrai" pour en recevoir, en retour, l'autorité tragique propre aux mythes. Il en use encore de la sorte avec Loin d'Hagondange,de Wenzel, dont le texte s'attache cependant au ras du réel. Il sait que "le monde est peuplé d'enfants cherchant désespérément leur père". Les héros suicidaires qu'il chérit (qu'ils soient poètes, guerriers, révolutionnaires, aventuriers ou idiots de village) n'échappent pas à la loi fatale. Les plus démunis sont les enfants de La Dispute,à l'affiche du Festival en 1973, et qu'il remet ultérieurement sur le métier. Le texte de Marivaux est laconique, comme l'exige le XVIIIe siècle. Le mince volume du vocabulaire autorise en revanche le chatoiement sousjacent du sens. Chéreau montre comment "ça parle" dans ce texte. Un langage prend corps sous nos yeux. On saisit vite combien le "marivaudage" est une catégorie cacochyme. C'est qu'alors il ne s'agit que de masquer le corps, de faire donner contre lui "l'esprit français" et l'élocution vernie, tandis que Chéreau choisit la raison la plus coupante, celle de l'inconscient, du désir de jouissance, et de sa déception inéluctable. Le 19 octobre 1744, au soir de la première au Théâtre-Français, les spectateurs sifflent Marivaux. Ils flairent le danger du tragique sans remède dans ce "lever de rideau". Que le théâtre cesse en un éclair d'avoir fonction d'épice érotique avant souper, qu'il dise crûment un frisson existentiel, voilà qui les surprend. Oeuvre d'un homme revenu de tout, La Dispute,même en son temps, défie donc toute interprétation futile. La colère contre l'auteur à succès ne peut autrement s'expliquer. Il y a plus. La pièce procède d'une prémonition - de l'ordre à la fois de l'ontologique et du social - étonnante. Marivaux prouve que l'innocence n'existe pas. "Le bon sauvage" est un leurre. L'homme enfin n'est pas tendre. Conclusion empirique, sans doute, dictée par les coups du sort mais qui, en définitive, prend au théâtre valeur de manifeste. L'histoire est d'une rare cruauté. Chéreau dit: "Marivaux tient la porte, Sade fait son entrée". Un couple de souverains éclairés "régnant sur un état idéal" décide, pour clore une discussion anodine, de remonter aux sources du comportement amoureux ("lequel des deux sexes a donné le premier exemple de l'inconstance et de l'infidélité en amour ?"). Ils s'offrent le spectacle d'une expérience menée avec quatre sujets des deux sexes, séquestrés à cette seule fin depuis le plus jeune âge, élevés chacun dans l'isolement par deux serviteurs noirs. Ce scénario, Chéreau le prend au mot, et le conduit aux plus extrêmes conséquences. Il invente une cour fastueuse, qui peut se payer le luxe d'un haras humain dans le désert, et le monde clos d'une utopie où des enfants-cobayes passent en deux heures (équivalant à sept "vrais" jours) d'une puberté ingénue à la maturité. Il ajoute un prologue en marge du texte, dont pas un mot n'est supprimé. C'est un montage d'écrits de Marivaux tirés de ses dialogues philosophiques, L'Education d'un princenotamment, où il est question de la "nature humaine" et de la différence entre les nobles et les autres. Autour du duo princier, une suite de femmes mûres. Tous "portent l'argent sur le visage". Le prologue pourrait se passer dans le cabinet d'un amateur de curiosités de l'époque. Virtuose, André Diot organise des reflets dans des miroirs concaves. Il se peut que Chéreau joue (en prime, pour ainsi dire) à mettre en boîte la catégorie esthétique du Reflet, démontrant qu'il ne peut être direct, mais suit des trajets détournés. Son coup de génie, enfin, est de porter en scène "le stade du miroir", dans ses implications excessives. Pour Rousseau, "la condition de l'homme naissant fut la vie d'un animal borné d'abord aux pures sensations". Les adolescents vont passer de cette "pure sensation" à la découverte, dans la souffrance, de l'identité du sujet et de l'objet. Le narcissisme se meut en délire, qui engendre le fantasme le plus féroce, celui de la "destruction du monde". Le spectacle s'arrête (ne se clôt pas) sur le cri guttural poussé par les "enfants", entraînant vers la jungle, dans un sursaut de bestialité effrénée, un petit couple modèle (le garçon et la fille ont dû être "dressés" ensemble) qu'ils vont déchirer de leurs dents. D'une pièce en un acte, supposée gracieuse, Patrice Chereau fait un conte vampirique. Tout sur la scène a l'air d'un mauvais rêve. Dans cette vaste cage sombre, de petits fauves humains en rut; on entrevoit des corps flexibles en transe, des étreintes crispées, ici un vertige d'onanisme, là le genou aigu (imaginons-le écorché) d'un enfant-loup. Dans un précipité fulgurant on va de l'émerveillement (par quoi chez Marivaux tout commence) aux "crimes de l'amour". Cette "Dispute" court à la vitesse de l'instinct. Il y a ce mot de Georges Bataille: "L'acte sexuel est au temps ce que le bond du tigre est dans l'espace." Parfois, dans les hauts murs mobiles, aptes à former des "prisons d'invention", une fenêtre a giorno laisse passer la tête d'un noble aux aguets, surplombant les enfants qui s'ébattent dans la tourbe, sous la surveillance des serviteurs, oncle Tom et nounou maquerelle, la chiourme vigilante rémunérée par le prince. C'est que tout s'inscrit dans le registre du voyeurisme par ricochet. Nous assistons médusés au spectacle - donné par le prince - d'une hominisation en raccourci qui finit mal. L'espace du regard structure le spectacle, dont on ne s'étonnera pas que les miroirs, et les formes diverses de réfraction et de réflexion qu'ils autorisent, constituent la figure emblématique. Le Siècle des Lumières raffola des effets d'optique et Schopenhauer comparait le miroir concave à la bien-aimée ("qui brille, enflamme et dévore, mais reste en même temps froide"). Le dispositif poétique est magnifiquement assumé. Il y a la lune mouvante, les feuillages qui bruissent, des mélodies venues d'on ne sait où. Du "théâtre de la Nature" on accède au "lieu des chimères" par une planche branlante jetée sur l'abîme de la fosse d'orchestre. En ses débuts, surtout dans sa "période italienne", comme accablé de dons, Chéreau n'arrête pas d'apposer sa signature au bas de chaque tableau. Désormais, sans plus aucun brio superflu, sans avoir renoncé à son théâtre exaspéré, il le pratique comme un acte de magie grave. Si, ainsi qu'il l'affirme, "mettre en scène est un travail solitaire et égoïste", il reste l'égoïste prodigue, l'ardent dilapidateur, à la cantonade, de sa richesse intime.
Source : "Festival d'Automne à Paris 1972-1982" |
