Pour rester éveillé

par Merce Cunningham

Les lignes qui suivent concernent quelques-unes des oeuvres auxquelles John Cage et moi avons collaboré au cours des quarante dernières années. Ces oeuvres entrent dans une histoire qui reflète, pour moi, la transformation ou l'élargissement du principe sous-jacent selon lequel musique et danse peuvent être des entités séparées, à la fois indépendantes et interdépendantes, partageant un temps commun.

Même si ces expériences ont donné des palpitations à tous les danseurs qui les ont partagées avec moi, je crois qu'ils seraient d'accord pour reconnaître que ce fut aussi une aventure passionnante. C'est ainsi qu'on reste éveillé, et que l'esprit bondit et rebondit de la même façon que le corps.

Les Evénementsfurent au départ conçus comme le moyen de présenter des spectacles dans des lieux non prévus à cet effet. Depuis, il nous est arrivé de les proposer dans des salles traditionnelles. Le premier Evénementa été créé à Vienne, au Museum des 20. Jahrhunderts. La musique était Atlas Eclipticalisde Cage, interprétée par six musiciens, assis à distance l'un de l'autre dans les angles d'une grande salle. L'espace où nous nous produisions, à savoir celui, libre, de la salle, n'étant pas classique, il ne nous sembla pas approprié de présenter trois ou quatre pièces de manière traditionnelle. Nous décidâmes d'organiser un spectacle d'un seul tenant, d'une heure et demie, où l'on pourrait à la fois entendre et voir danse et musique. Je regroupai une série de pas de notre répertoire. Il arriva pendant le spectacle que plusieurs pas soient exécutés en même temps. Il n'y eut pas d'interruption entre les différentes pièces; nous passâmes directement de l'une à l'autre. Le public était surtout assis face à nous, mais il était également réparti des deux côtés. Les musiciens jouèrent de manière continue.

Nous, les danseurs, ignorant à quoi ressemblerait l'enchaînement des sons, avions tout loisir de nous concentrer sur nos mouvements.

Nous avons, depuis, continué de présenter Eventsdans des lieux traditionnels ou non, accompagnés en général par quatre musiciens. Au cours des dernières années, ces musiciens étaient Takehisa Kosugi et Martin Kalve, ainsi que Cage et David Tudor. Chacun est compositeur et produit une atmosphère sonore différente, utilisant à sa guise le temps del'Evénement.

Le Festival franco-américain avait commandé à Cage une partition dont je devais réaliser la chorégraphie. Pour cette oeuvre, Variations V,Cage avait eu envie d'explorer les possibilités éventuelles de modifier le son par le mouvement. David Tudor et lui découvrirent que c'était possible. Il existait plusieurs éventualités, dont deux seulement apparurent finalement utilisables pour cette pièce. Les autres coûtaient trop cher, nécessitant des appareils inutilisables dans la salle ou étant peu pratiques. Dans la première option, une série de douze poteaux ressemblant à des antennes était placée sur toute la surface de la scène; chaque poteau ayant un rayon sonore sphérique d'un mètre vingt. Lorsqu'un danseur pénétrait à l'intérieur de ce rayon, le son se déclenchait. Chacune des douze antennes détenait des potentialités sonores différentes.

Ces barres métalliques mesuraient un mètre cinquante et avaient un diamètre approximatif de deux centimètres cinquante-cinq. J'ignorais leurs dimensions exactes ainsi que leur emplacement avant la répétition en scène, la veille de la représentation, car l'expérimentation technique nécessaire à leur installation avait été ininterrompue. Je savais cependant qu'ils seraient droits, et au nombre de douze. J'avais donc préparé la chorégraphie avec les danseurs (nous étions sept) en gardant à l'esprit la possibilité d'une modification instantanée.

La seconde source sonore était constituée par une série de cellules photo-électriques, placées au sol sur les côtés de la scène. Les éclairages devaient être dirigés de sorte à frapper ces cellules, chaque passage de danseur entre elles et le rayon lumineux devant déclencher encore d'autres sons. Cela ne marcha pas très bien car les projecteurs étaient trop loin des côtés de la scène pour les atteindre avec force. De plus, les lumières étaient concentrées sur nous, qui avions tendance à nous trouver au centre de la scène. A la dernière minute, les cellules furent placées au pied des douze poteaux et réparties ainsi sur tout l'espace, ce qui constitue une solution valable. Le principe général s'inspirait des portes à ouverture automatique de supermarché.

Les danseurs déclenchaient certains sons, mais le type du son, sa durée, sa répétition ou son retard étaient contrôlés par les musiciens et les techniciens faisant fonctionner les nombreux appareils (magnétophones, oscillateurs, ondes courtes) sur une plate-forme située derrière et au- dessus de l'aire de danse.

L'oeuvre utilisait également des images filmées et télévisées. Stan Van Der Beek et Nam June Paik montraient des éléments visuels, sur des écrans situés derrière et sur le côté de la zone d'action. Il y avait en outre une plante, un oreiller, un bloc- notes, une table et deux chaises, tous accessoires nantis d'un micro, ce qui ajoutait des sons quand les danseurs les touchaient ou les déplaçaient. A la fin, je montais à bicyclette, les roues étant équipées pour produire des sons, et je tournais autour des poteaux et des cellules photo- électriques, avant de sortir.

Au cours de l'automne 1973, je passai neuf semaines à Paris, où je travaillai avec des danseurs du ballet de l'Opéra. Le Festival d'Automne et le Festival international de la Danse de Paris avaient commandé la chorégraphie de cette oeuvre qui devait utiliser le corps de ballet sur la scène de l'Opéra. Je demandai à Cage de composer la musique et à Jasper Johns de dessiner le décor. Cela devait durer toute une soirée, en mettant à profit toutes les installations de l'Opéra.

Au départ, Cage avait voulu utiliser les oeuvres de Satie en les soumettant à diverses juxtapositions, afin d'en faire un cirque musical, mais Salabert, l'éditeur de Satie, s'y opposa. Cage composa donc Etcetera,oeuvre orchestrale pour vingt musiciens et trois chefs d'orchestre. Cage arriva à Paris un mois avant la première et consulta aussitôt Marius Constant, le chef principal, ainsi que les deux autres, Catherine Comet et Boris de Vinogradov. Lors de la première répétition d'orchestre, un problème apparut. D'après ce que je compris, les musiciens, lorsqu'ils apprirent qu'ils devraient effectuer des choix dans les sons qu'ils joueraient, comme l'indiquait la partition de Cage, exigèrent d'être payés davantage, faisant remarquer par ailleurs qu'il s'agissait de musique de chambre. Rolf Liebermann, alors directeur de l'Opéra, passa une bonne partie de la journée avec eux afin de résoudre cette difficulté, ce à quoi il parvint en leur donnant deux jetons (double salaire) pour chaque répétition et représentation. Cage craignait de créer un précédent. "Ne vous en faites pas, lui dit Marius Constant. C'est l'Opéra. Ce serait arrivé de toute façon."

Chaque jour, je me rendais au studio de l'Opéra, dans les étages, où je travaillais avec les danseurs, dont beaucoup étaient inquiets d'avoir à danser sans support musical. Leurs craintes ne firent que croître à mesure que l'oeuvre gagnait en longueur, un ou deux solistes finissant même par être franchement bouleversés. Je crois que cela avait surtout à voir avec l'idée qu'ils se faisaient de leur propre image. Je les assurai que leur force de danseurs était assez grande pour qu'ils ne soient pas en danger.

Lors de la première répétition musicale sans les danseurs, un bruit ressemblant à celui de la pluie sur les toits sortit de la fosse d'orchestre. Un grand nombre de ceux qui se trouvaient dans la salle se précipitèrent pour voir d'où cela venait. Chaque musicien avait en sus de son instrument une de ces boîtes en carton qu'on trouve en France, boîtes qui furent utilisées comme tambours à divers moments de la composition.

Plusieurs jours après, lors de la générale avec les danseurs sur scène et l'orchestre dans la fosse, je dus maintes fois apaiser des danseurs qui s'interrogeaient sur la danse avec une telle musique. La répétition commença enfin. J'étais si nerveux, essayant de suivre la danse et ses rythmes intérieurs et de voir ce qui allait ou pas, que les difficultés éprouvées par les danseurs quant à la musique ne m'apparurent pas à première vue. Après la répétition, ils me répondirent: "Avec la musique ? Non, nous n'avons eu aucune difficulté."

Source : "Festival d'Automne à Paris 1972-1982"
Jean-Pierre Leonardini, Marie Collin et Joséphine Markovits
Ed. Messidor/Temps Actuels, Paris, 1982, p. 167-169

© Ed. Messidor-Festival d'Automne à Paris