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La peau et les os par Jean-Pierre Leonardini Quant au texte, il ne connaît qu'une seule catégorie: "le sublime." Entendez Claudel, Genet, Lorca, Valle-Inclan, Calderon... Ses réalisations qui nous hantent le plus violemment passent par l'espagnol, sa langue- mère. Yerma,dont la vision remonte à plus d'une décennie, demeure un souvenir indélébile. La scène est un tremplin où les acteurs bondissent. Les veuves jouent d'énormes castagnettes. L'homme et la femme, nus, sont cloués au pilori sur un filet vertical. L'hypothèque naturaliste qui pèse sur Lorca est brutalement levée. L'interprétation est tournée vers la profération hystérique de la langue espagnole. Les gestes, heurtés, sont gérés par une sorte de dolorisme mécanique. C'est rendre compte, magnifiquement, par le corps tout entier, de l'enjeu du poème dramatique; la mise au jour du refoulement d'un peuple crucifié entre la chair et l'interdit.
"Dans le faux, le toc, l'artificiel", indispensables au projet de Genet, Garcia monte, en 1970, Les Bonnes(Las criadas), avec Nuria Espert dans le rôle de Claire. La faculté de troubler exhalée par ce spectacle ne tient pas à autre chose qu'à un jeu de reflets - proclamé et revendiqué comme tel - dans un protocole scénique suprêmement byzantin. Un écho feutré de la comédie espagnole du Siècle d'Or court dans cette cérémonie funèbre, chantée à voix de tête par trois femmes. Ici, comme là, la vie est un songe, ou un fantasme. Qu'arrive-t-il dans Les Bonnes,sinon des variations infinies sur le paraître ? Les deux soeurs jouent à être les domestiques telles que la maîtresse les imagine, elle-même semblant à leurs yeux une figure mythique investie des attributs de la grandeur; cothurnes, parfums de luxe, vêtements somptueux. Au terme d'un cruel jeu des rôles - où les bonnes se vautrent dans la représentation de leur servitude, puis feignent la révolte - l'une, prise au piège de l'apparence, tue l'autre déguisée en maîtresse. Genet, et Garcia à sa suite, subvertissent la convention du mimétisme: "Ressemblance prise par certains êtres vivants avec des espèces mieux protégées qu'eux" (la maîtresse, en l'occurrence). Mais le mimétisme, en scène, c'est aussi l'aptitude nécessaire à l'art de l'imitation. La condition de survie en milieu naturel se transmue en condition de mort. La bonne, parée des gris-gris de la puissance patronale, meurt pour cause de vraisemblance. Pousser ainsi la "Mimesis" dans ses conséquences extrêmes, au cours d'une surenchère ininterrompue, revient à dynamiter, de l'intérieur, la vieille grammaire théâtrale en vigueur depuis Aristote. Le rythme gestuel et vocal est fondé sur la discontinuité. Les voix oscillent entre la cadence du moulin à prières tibétain et le récitatif haché. Les actrices frôlent souvent la transe. Des souillons glapissantes, impudiquement débraillées et à croupetons, livrent au spectateur, voyeur au théâtre et dans la vie, ce qu'il attend d'elles. Auparavant, il y a eu Le Balcon,produit par Ruth Escobar dans un théâtre de Sao-Paulo. Du sol au plafond, suspendus à des cordes, des hercules de foire et des matrones hurlantes montent et descendent. Le théâtre devient tout entier le bordel, la maison d'illusions de Mme Irma, experte à mettre en scène les fantasmes de ses visiteurs. L'un se rêve juge, I'autre général, un troisième évêque. Les signes extérieurs de leurs fonctions respectives les en investissent. Des révolutionnaires ébranlent l'édifice. Mme Irma devient reine, continue d'organiser ses liturgies. Un autre salon est créé, celui où Roger, le plombier révolté, va se prendre pour le chef de la police. Il disparaît comme tel, après s'être châtré, dans le mausolée phallique érigé à la gloire de son modèle. Mme Irma conclut en renvoyant le tout à rien. Le Balconrepose encore sur l'inflation de l'imitation, qui aboutit à l'annihilation des figures successivement engendrées; figures, en effet, et non personnages; cartes à jouer, dessins de tarots mêlés avec une joie mauvaise, dressés en châteaux fragiles, ou encore pions d'échecs déclarés mat l'un après l'autre. La reine, le chef de la police, le mendiant royaliste... ne constituent pas la vraie société. Tout au plus la signifient-ils telle que le spectateur est censé l'imaginer. Ecrivant Le Balcon,Genet conçoit la scène comme l'antithèse de la vie. Au moment où Garcia organise sa mise en scène en itinéraire sacrificiel, Genet est ailleurs, radicalement impliqué sur le terrain politique. Aussi ne peut-il se défaire d'un malaise devant cette réalisation de dérision éclatante qu'il n'attend plus, en somme, et qui pourtant comble son ancien voeu d'auteur. Est-il un paradoxe plus stimulant ? Le Balconde Garcia (dont nous ne connaissons que des extraits, grâce à un film rudimentaire) occupe, dans le musée imaginaire du théâtre de notre temps, la place du chef-d'oeuvre abracadabrant. En 1974, Victor Garcia et le Festival d'Automne font les frais d'un rendez-vous manqué. Les représentations d'Autos sacramentales(Calderon) doivent être annulées. Le dispositif élaboré par Garcia ("un oeil, un diaphragme qui s'ouvre et se referme, le système cardiaque de tout le spectacle") est inutilisable, par suite du transport aérien entre le Brésil et Chiraz. Après consultation d'experts, la remise en état de l'énorme machine hydraulique exigerait un mois de travaux. Au printemps 1981, Garcia propose, dans la grande salle de Chaillot, un montage de plusieurs "autos sacramentales", dans un autre dispositif; de géantes élytres transparentes, montées sur roues, poussées à bras par les acteurs, nus. Ce spectacle achève l'ère Périnetti. L'hiver précédent, dans le même lieu, sous l'égide du Festival, Garcia a mis en scène Cilgamesh. Apartir de l'ancienne épopée mésopotamienne, il lance ses acteurs - parlant en arabe - comme des chevaux fous, par monts et par vaux. Ils foulent l'aire vaste du théâtre où des gouffres se creusent, où s'enflent soudain des collines, où des ponts s'échafaudent en un clin d'oeil. Lui, qui ranime si fort la flamme archaïque, maîtrise au plus haut point l'équipement électronique. C'est son côté faustien. En 1976, Divinas palabras(Valle-Inclan) lui a déjà permis d'expérimenter les potentialités spatiales de l'usine Chaillot. La pièce constitue une vue en coupe de l'Espagne noire, une sorte de cour des miracles. Pour toile de fond la misère. Juana la Reina s'éteint, atteinte par une maladie vénérienne, sur la route où elle traîne son fils Laureano, un nain demeuré. Ce monstre est un gagnepain; on mendie en l'exhibant. Les proches se disputent l'infirme, afin d'en tirer profit. La mort de Laureano, dans une crise de delirium tremens, noue l'action et hâte le dénouement insolite. Surprise en flagrant délit d'adultère avec Septimo Miau, le mauvais garçon, la belle Mari-Gaila (Nuria Espert) est conduite, dévêtue, à l'église où son mari est sacristain. Ce dernier brandit l'Evangile et prononce le récit de la femme adultère. Il dit, en espagnol, les paroles de pardon du Christ: "Que celui qui n'a jamais péché lui jette la première pierre !" La foule montre les dents. Le cocu répète alors les paroles du Christ, cette fois en latin. La foule recule, comme frappée d'enchantement. La langue magique a produit son effet... Sur le vaste plateau aride, des projecteurs découpent des lumières avares, comme il en tombe des vitraux. Une batterie d'orgues mobiles, tirée à bras par les interprètes, résume les lieux successifs de l'action pour se muer enfin, face au public - quand la femme en cheveux, nue et crue, s'élève vers le ciel, brandie en apothéose - en un mur compact de canons tournés vers le ciel. Nous gardons de Victor Garcia un souvenir poignant. Un soir, après Gilgamesh,ce frêle porteur de si puissants univers, nous l'avons vu, place du Trocadéro, dans le froid de l'hiver, traverser la rue avec des craintes d'enfant. Une autre fois, il nous dit: "Imaginez qu'on attrape un oiseau. On lui tord cruellement le cou. On le plume avec sauvagerie. Cela provoque l'effroi. Mon théâtre est un acte semblable."
Source : "Festival d'Automne à Paris 1972-1982" |
