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La mort objet trouvé par Jean-Pierre Leonardini A Nancy, en 1971, le théâtre Cricot 2 de Cracovie, fondé (1955) et dirigé par Kantor, présente La Poule d'eau,de Witkiewicz (18851939), théoricien de la "forme pure" et ennemi de la déclamation comme "expression de sentiments tripo-bouleversants". Kantor administre un jeu au cours duquel la rupture, le mouvement, l'aléa, l'automatisme courtcircuitent un texte déjà conçu dans la dérision destructrice. Le résultat, explosif, ne renvoie à rien de connu. L'illusion théâtrale est à la fois minée et battue en brèche. Les acteurs sont engoncés dans des costumes de sac et de corde Besaces et valises font corps avec eux. La voix use d'intonations-déchets et l'organisme d'attitudes-clichés, prises dans le quotidien. La référence, suggérée par Kantor lui-même, ne peut s'établir qu'avec les objets "readymade" de Duchamp. Vie et théâtre se mesurent en un combat douteux. Ici purgé de toute prétention à un sens univoque, le théâtre provoque les virtualités enfouies de l'acteur. Quant au public - dans ses petits souliers, de plain-pied au coeur du spectacle - il est inclus dans la scène furtivement traversée par Kantor, qui organise ses mystères. Quelque chose d'infiniment grave est ainsi agité, au vu au su de tous. On est, simultanément, pris par un rire jaune. La rencontre de Kantor avec l'oeuvre de son compatriote Witkiewicz, figure hors-pair - qu'il considère comme "un partenaire à l'intérieur de sa démarche créatrice" - est capitale. Witkiewicz se suicide le 18 septembre 1939, au lendemain du jour où l'Armée Rouge pénètre sur les territoires orientaux de la Pologne, les nazis ayant investi l'autre versant. Philosophe, romancier, peintre, comédien, auteur dramatique, théoricien de l'art, mathématicien et, de surcroît, pour ainsi dire, narcomane, érotomane, alcoolique et prestidigitateur, Witkacy (de son nom de plume) se révèle un précurseur à tous égards. Sa vision de l'Histoire, hyper-catastrophique, ne va pas sans un humour terrible, une scandaleuse impolitesse du désespoir, qui transforme chacun de ses romans (L 'Adieu à l'automne, L'Inassouvissement, Les 622 chutes de Bongo....publiés en français à "L'Age d'Homme", Lausanne) et chacune de ses pièces de théâtre en un précis de décomposition de la société occidentale, plongée dans un maelstrom de perversions fatales et bouffonnes. Certaines de ses thèses rejoignent Artaud et les surréalistes, tandis que d'autres anticipent le trop fameux "Théâtre de l'Absurde". Witold Gombrowicz, lui-même polonais considérable, également hanté par la "Forme", évoque ainsi ce "dandy métaphysique", qui hissa un nihilisme sardonique au rang de vertu cardinale: "Ma première visite chez lui: je sonne, la porte s'ouvre, et dans la pénombre de l'antichambre un nain monstrueux se met à grandir... c'est Witkiewicz qui, m'ayant ouvert la porte à croupetons, se redressait lentement" (Witold Gombrowicz, Varia, Christian Bourgois éditeur).
"En sortant du théâtre, on doit avoir l'impression de s'éveiller de quelque sommeil bizarre, dans lequel les choses les plus ordinaires avaient le charme étrange, impénétrable, caractéristique du rêve, et qui ne peut se comparer à rien d'autre." Cette profession de foi de Witkacy pourrait servir d'exergue à sa réhabilitation posthume par Kantor, effectuée à l'aide des pièces suivantes: La pieuvre(1955), Le Petit Manoir(1961) Le Fou et la Nonne(1963), La Poule d'eau,donc, Les mignons et les guenons(1973). En 1972, on peut même voir Les Cordonniersà Malakoff. Kantor mêle acteurs français et polonais. Trois cordonniers férus de philosophie causent révolution, sexe, art et "Grand-Soir". Ils prennent le pouvoir, troquent leur tablier de cuir contre un pyjama soyeux et jouissent de l'oisiveté... On se rappelle la Princesse nymphomane, à poil, traînée par une charrette où sont attelés deux chevaux humains (les jumeaux inénarrables du "Cricot 2"), les cordonniers avec leur tabouret vissé au cul, ou cette autre femme nue, piétinant sans répit un peu de boue dans un seau, à seule fin d'évoquer un cracovien illustre, Wyspianski (dont Kantor met en scène, dès 1944, Le retour d'Ulysse),partisan du ressourcement de l'art au contact de la terre et des paysans. En novembre 1975, Kantor crée La Classe morteà la galerie Krzysztofory, port d'attache du" Cricot 2". La seconde version de cette "séance dramatique" est présentée par le Festival d'Automne, en 1977 à Chaillot. Sur le plancher rugueux cohabitent figures de cire et acteurs en chair et en os. Au commencement, les vieux "élèves" pointent le doigt en l'air, derrière leur pupitre, avant que de sortir. Ils reviennent avec, accroché à leurs basques, ou grimpé sur leur dos comme une chimère, le mannequin de l'enfant qu'ils furent, tel un "famulus" indécrottable. Ces personnages vêtus de noir n'ont pas de psychologie. Leur comportement tient du prêt-à-porter mental. Chacun cultive une manie, une obsession. Voici "la femme au berceau mécanique", "le petit vieux au vélocipède", "le pion au passé simple"... Par cette typologie à partir des passions on retrouve Witkiewicz, dont la pièce, Tumeur cervicale,a servi d'embrayage pour La Classe morte.Outre cet héritage grinçant, en forme de pied-de-nez philosophique, Kantor se réclame de l'écrivain juif polonais Bruno Schulz (Les Boutiques de cannelle, Le Sanatorium au croque-mort, Le Traité des mannequins,publiés en France aux" Lettres nouvelles") tué par un nazi, d'une balle dans la nuque, lors de la dernière grande boucherie d'hommes. Dans une lettre en date du 30 août 1937, Schulz déclare: "Il me semble que le monde - la vie - n'a d'importance pour moi qu'en tant que matériau de création. A la minute où je ne peux pas utiliser la vie pour mon oeuvre, elle devient pour moi ou effrayante ou dangereuse, ou aride à en mourir. "Il écrit encore, le 6 novembre 1941: "Il me semble que le réalisme, en tant que tendance exclusive à copier la réalité, c'est de la fiction, il n'y a jamais rien eu de tel. Le réalisme est devenu cauchemar et épouvantail pour les non-réalistes, un vrai Satan moyenâgeux peint sur tous les murs avec des couleurs criardes..." (Bruno Schulz, Lettres perdues et retrouvées,préface et traduction par Maria Craipeau, "Pandora/Textes"). Il n'est pas indifférent de savoir qu'avant de tracer ces lignes, Schulz, par ailleurs dessinateur, a été commis d'office à de la "peinture artisanale", commandée par les autorités du moment (sa ville, Drohobycz, était alors sous contrôle soviétique), dans le style du réalisme socialiste: portraits de Staline, scènes de la vie rustique. Quelques mois plus tard, la Gestapo l'employait à des fresques, tout aussi "réalistes". L'affinité avec Schulz, s'attachant à "exploiter les miettes, les rogatons du temps" est flagrante dans La Classe morte,qui s'achemine vers nous comme une nébuleuse diffuse (en astronomie, l'expression désigne "un amas de matières raréfiées de forme irrégulière") foncièrement polonaise. En cours de route, la force de gravitation nous emporte, devant ces figures, tour à tour galvanisées et abattues, qui miment d'infimes révoltes dans un champ clos, qui ne peut être que celui de l'Histoire. Un pion amorphe chevrote sur l'hymne à la monarchie austro-hongroise. Une femme de ménage (un homme travesti) balaie la scène comme on moissonne. Un soldat de la Première Guerre mondiale brandit son drapeau à heure fixe... Tous sont voués au bégaiement infini de leurs gestes initiaux. Sans début ni fin, le spectacle tourne, si l'on veut, à la façon d'un écureuil sur la roue. Nous sommes devant la "camera oscura" du déterminisme. L'étalage des signes -bruts, des matériaux de récupération, en somme, issus d'une "réalité de rang inférieur" - s'avère parcimonieux S'il est une économie de la mort, elle doit être gérée de la sorte. Kantor, démiurge apparent, chef d'orchestre muet battant la mesure à côté des acteurs, bedeau présent-absent au fil du spectacle, pensivement accoudé ou fermant une porte et ouvrant un placard, on le revoit en 1980, aux Bouffes-du-Nord. A l'invitation du Festival d'Automne, il présente Wielopole-Wielopole(production du Théâtre régional de Toscane et de la municipalité de Florence). A partir d'une vieille photo de famille, il parvient à l'universel en passant par la Pologne. "La photo, c'est un moment tragique pétrifié", note-t-il, jouxtant ainsi l'instinct du "sauvage" refusant qu'on emprisonne son image. Kantor (il a soixante-cinq ans cette année-là) considère l'enfance comme un temps à jamais aboli. Mais l'adulte, sa vie durant, en conserve des clichés. Sur la scène, pour une durée limitée, le vif saisit le mort, en une chorégraphie saccadée, scandée par la réitération, à point nommé, de musiques expressives. Des figures (père, mère, oncle-curé, voisin-rabbin, soldats crispés en posture de robots, veuve du photographe local, qui est aussi "la faucheuse"...) s'agitent sous l'oeil de Kantor. Rien de plus prégnant que de l'observer - costume noir, profil aigu replié sur soi - conduisant son peuple de fantômes. Wielopole-Wielopolepulvérise définitivement la convention naturaliste, autour de quoi rôde toujours, peu ou prou, le théâtre. Kantor ordonne plastiquement une symbolique (quoiqu'il s'en défende). Elle a au moins l'âge des Evangiles,à cela près qu'il prône la scène comme seul lieu de résurrection possible. Une scène qui a partie liée avec le trépas, l'endroit d'un ressassement nocturne obstiné, où des vivants (jusqu'à quand ?) doublent les chers disparus. La scène, enfin, en tant que visionneuse du spirituel, qui projette le reflet syncopé d'un souvenir d'enfance à la raideur déjà cadavérique, dans le "tremblé" de la répétition qui recrée et anéantit à la fois. Wielopole-Wielopoleconfine au" marionnettisme métaphysique"a bsolu. Le voeu de Kantor, d'un théâtre "nu, sans armes", y est pleinement exaucé. Voici l'apogée du "Théâtre de la mort". Cette formule est la dernière en date des textes lapidaires de Kantor. Ils jalonnent son itinéraire ("Théâtre indépendant", "Théâtre informel", "Théâtre impossible", "Théâtre zéro"...). Ils ont été publiés par Denis Bablet ("L'Age d'Homme" éditeur).
"La notion de la mort est un moyen formel,et à ce titre le contenu le plus profond. Edward Gordon Craig s'insurgeait contre les naturalistes qui allaient répétant "la vie, la vie" : qu'est-ce que c'est la vie, dans l'art ? Witkiewicz le disait aussi: les catégories de l'art ne sont pas celles de la vie. La mort a toujours été présente dans l'art, les tragédies parlent de la mort, mais c'est de façon symbolique ou psychologique. Ici, pas de symbole, pas de psychologie. Il y a une réalité: le jeu, concret, matériel, réel. Pas une imitation, la réalité La notion de la mort, c'est aussi celle du temps, et donc celle du vide. Voilà le dernier argument contre tous les conformismes: la notion de la mort, la sensation du vide. L'oeuvre doit être close, inaccessible, se refuser à la consommation, opposer le mystère de la pyramide (...). Aujourd'hui, en Pologne, le théâtre est libre, la peinture est libre (1). Excessivement. C'est ridicule de penser que, le pouvoir concédant la liberté, il suffit de la recevoir. Il faut se battre pour l'obtenir. La liberté pour la société, c'est bien sûr très important. Mais ça ne garantit pas la liberté de création Le pouvoir n'a rien à voir là-dedans. L'art est un territoire très capricieux, régi par d'autres lois que celles de la vie (...). Il n'y a pas de loi. Pour moi, l'art doit faire son apparition dans des lieux inattendus, non réservés à cet usage. Les théâtres sont les endroits les moins indiqués pour faire du théâtre. Mais on ne peut déduire de lois générales de ce qui est bon pour tel individu. Il ne faut prendre au sérieux aucune définition." Ainsi parle Kantor, expert en maïeutique, dont le Festival présente, en 1982, Où sont les neiges d'antan,un "cricotage" qui se sert de la "Réalité" sans l'atteler à une fable... Il traite la mort en objet trouvé, au même rang que la baignoire d'eau chaude dans La Poule d'eau ou les chaises empilées dans Le Fou et la Nonne.En 1971, à Oslo, il fait ériger, au-dessus d'un fjord, une chaise en béton de quatorze mètres de haut Quatorze mètres de long (pour deux mètres et demi de large et un poids de quatre-vingt-sept kilos) jauge la lettre, dûment timbrée et estampillée, qu'il s'expédie le 21 janvier 1967, à Varsovie. Elle est livrée par sept vrais facteurs polonais en uniforme, puis frénétiquement détruite. Ses "emballages" humains ont été aussi époustouflants que ses tableaux avec parapluies incorporés. Il a une fois reconstitué Le radeau de la Méduseavec des gens de la rue, sous l'oeil sourcilleux d'un jury trié sur le volet... Tadeusz Kantor, magnétiseur social impavide, grand technicien de l'éphémère, superbe conquérant de l'inutile, met son point d'honneur à n'être jamais là où on l'attend. Concluons en sa faveur avec Bruno Schulz, par prédilection: "L'art assigne des tâches à l'éthique, et non pas le contraire." (1). Note de l'auteur: ces déclarations de Kantor datent de 1978.
Source : "Festival d'Automne à Paris 1972-1982" |
