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Un stratège de la tension par Jean-Pierre Leonardini Quatre mois plus tôt Lavaudant avait accepté d'oeuvrer au nouveau Centre dramatique national des Alpes, Gabriel Monnet en étant à la tête. Depuis ils ont été codirecteurs. Au printemps de 1981, Georges Lavaudant était choisi de surcroît pour animer la Maison de la Culture de Grenoble. Mais tout avait commencé par le "Théâtre partisan". En 1968, lors d'un stage, Lavaudant fait une lecture publique; Le Mort,de Bataille. Ça jette un froid.
"Je suis venu tard à l'étude du texte dramatique proprement dit. Ma formation s'est d'abord accomplie par le cinéma, la littérature, la peinture, ce dans les contreforts avant-gardistes. Je connais mieux les films de Carmelo Bene que ceux de Jean Renoir. Tout a débuté par Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Butor, Pinget..., tandis que l'apprentissage de ma sensibilité faisait le détour par Caldwell, Hemingway, Fitzgerald..." Un enfant du "Livre de Poche", qui s'affirme d'abord à domicile (Grenoble: Stendhal, et la neige à deux pas). L'écho de son théâtre parvient jusqu'à Paris, à l'affût insatiable du nouveau. Ecrire cela ne revient-il pas à tirer Lavaudant du côté de la mode ? Et après ? La mode en soi n'est pas à craindre. A rechercher, même, ne serait-ce qu'à titre dérivatif, devant l'attitude consistant à poser pour l'éternité (c'est long, surtout vers la fin) qui revient à coaguler les formes. L'anxiété majeure de Lavaudant et des siens reste le retard objectif du théâtre sur les autres pratiques signifiantes. On le vérifie en juillet 1976, à "Théâtre ouvert" (Festival d'Avignon) avec Louve basse.L'auteur, Denis Roche, définit son texte (paru à "Fiction & Cie", Le Seuil) comme "roman". Le sous-titre proclame: "Ce n'est pas le mot qui fait la guerre, c'est la mort". Lavaudant en extrait un objet théâtral d'une densité autonome. Ce roman, il le "godardise". Il imagine qu'un metteur en scène de cinéma lance ses acteurs aux trousses d'un certain Denis Roche. Le récit a l'allure inquisitoriale, contrariée, de toute recherche de vérité sans illusion. Au sol, un magnétophone et des machines à écrire, avec feuilles engagées sur le chariot. Un enfant expose, membre après membre, l'état du corps exhumé. On pense à ce que Barthes dit un jour: "La littérature est comme le phosphore, elle brille le plus au moment où elle tente de mourir." Et le théâtre, donc. Trois mois après, avec Palazzo Mentale,de Pierre Bourgeade, Lavaudant ose mettre en jeu une mécanique jubilatoire qui, à première vue, ne fonctionne qu'en pure perte; puisqu'il paraît que le plaisir est décidément ce qui ne profitepas. C'est un collage à la façon de Max Ernst, c'est-à-dire une intervention dans l'ordre de l'imaginaire et du symbolique. Le récit, fait de pièces rapportées, citations et morceaux choisis, a l'allure d'un "thriller" culturel. Sur la scène se côtoient Marcel Proust (costume en peigné, oeillet à la boutonnière, suivant le portrait fameux peint par Jacques-Emile Blanche), le jeune Kafka en chapeau melon, Jorge Luis Borges, Nosferatu le Vampire... D'autres sont "convoqués", Sade, William Blake, Lautréamont... Il y a un lien, celui de la quête amoureuse empêchée, calquée sur le tandem Dante-Virgile, touristes aux Enfers. Ces figures (avec d'autres, interlopes, plus quelques femmes fatales) s'éprennent et se déprennent, traçant dans une constellation repérable "celle de l'écriture, radicale à des degrés divers" des loopings idéologiques. Le Festival d'Automne invite Palazzo Mentalepuis Maître Puntila et son valet Mattiet, en 1980, Les Cannibales. Lavaudant ne se présente pas en élève appliqué de Brecht. Il en tient pour les pédagogies non directives. Dans son Puntila...,il n'a de cesse de mettre en action" l'universelle élasticité des notions", qui aboutit à l'identité des contraires en vue de nouveaux dépassements. Autrement dit la dialectique. L'élégance (la recherche) consiste à désigner cette dialectique au cours de l'inscription du récit dans l'espace, au lieu de l'avancer sous forme de message mastoc. Lavaudant assemble et disjoint des signes venus d'horizons multiples; peinture hyperréaliste, théâtre de boulevard, Opéra de Pékin, burlesque américain... La fable célèbre, bombardée de matériaux hétéroclites, n'a d'autre ressource que la résistance. C'est, littéralement, une mise à l'épreuve. Les Cannibalesse fonde sur le fragment, la discontinuité, l'inachèvement, la rupture. Faute d'un Shakespeare actuel, qui malaxerait de l'homme et du monde à l'échelle de la galaxie Gutenberg à l'agonie, Lavaudant pille Burroughs, Gombrowicz, Cioran, Chandler, Pasolini..., gens dont le regard sombre scrute la chute de Babylone. Ces textes, mis en bouche, vécus par des corps humains, racontent une "story" qui mêle les stéréotypes du film noir américain, de l'Allemagne en automne, de la comédie musicale... Devant un décor qui représente New York (vitrine funèbre de la superstructure), Les Cannibaless'offre en précis de décomposition de l'imaginaire occidental. Dans un climat de cauchemar climatisé, il y a des danses de robots vêtus de cuir noir. On entend le hurlement situationniste cherchant l'extase introuvable. Le spectacle porte les stigmates d'une impatience des limites. Il traduit la tentation de tout dire de notre temps, par le truchement des messages pervers qu'il émet. Les Cannibales,enfin, revendique ses manques, ses aspérités, sa sublimation de chambre froide. A l'automne 1981, Lavaudant met en scène Les Géants de la montagne,de Pirandello. La pièce est grevée par une image fulgurante due à Strehler. A l'Odéon (1967), le rideau de fer, tombant des cintres, écrase le chariot des comédiens. Un trait de génie, qui pourrait induire à la fixation. Interrompu par la mort de Pirandello (1936), le texte s'arrête, ne se clôt pas. C'est cette "panne" qui émeut, le piège ultime où l'inventeur de pièges se trouve fatalement pris. Oeuvre ouverte, par force (quelque chose d'une sépulture béante) Les Géants de la montagnedresse face à face l'effusion lyrique de l'actrice, Ilse, et la magie ductile d'un démiurge, Cotrone. En tête de leurs troupes respectives; acteurs désargentés et paumés véritables, Ilse et Cotrone vont jouer chez les géants de la montagne. Le gouffre se creuse ici. Le troisième acte n'est pas écrit. Lavaudant, en guise de codicille, fait parler le fils, Stefano Pirandello, à la place du père qui lui aurait confié, entre deux râles, la fin qu'il rêvait. Cette parabole sur l'écart douloureux entre le dit du poète, le faire du théâtre et "les masses" se joue sur un pont suspendu, de face. Nous sommes censés être au temps de l'assèchement des Marais Pontins par Mussolini, dont on perçoit l'aboiement par bribes sourdes. Le jeu s'avère relativement expressionniste. Il présage d'un regard épuré de l'accidentel. Les convulsions intimes d'une époque revivent sous l'espèce de cristaux de passion glacés. La troupe, liée par une secrète connivence, interprète l'obscur désir du mythe, fut-ce par défaut. C'est que le Centre dramatique national des Alpes se voue aussi à la recherche pure, puis appliquée. En témoignent les "travaux pratiques", "les travaux d'acteurs", le compagnonnage attentif d'écrivains (Jean-Christophe Bailly, Jean-Jacques Schuhl, Henri-Alexis Baatsch...). Dans ce laboratoire vivant, Lavaudant, stratège de la tension, cherche avec les siens le contact avec LE politique ("Je veux montrer que dans le geste d'un type qui se masturbe sur un coin d'autoroute en regardant une photo de Marylin Monroe, toute la scène politique mondiale vient aussi se fracasser"). Il semble qu'il puisse désormais transformer tout ce qu'il touche; jusqu'au Roméo et Juliette, sifrançais, si sentimental, de ce bon "abbé Gounod", commandé par le Palais Garnier. Et demain ? Un film sans doute. Avec lui ce n'est pas, dans l'air du théâtre, le vol lourd de l'oiseau de Minerve, mais un double furtif, impalpable, en deuil, de croyances archaïques circulant, sans bruit, au-dessus du bitume.
Source : "Festival d'Automne à Paris 1972-1982" |
