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Pour en finir avec l'exotisme par Jean-Claude Eloy Au milieu de ces évolutions-révolutions-transformations, un thème revient souvent, qui semble dominer la philosophie musicale contemporaine. On peut le résumer en paraphrasant le mot célèbre de Valéry: nous autres, civilisations musicales, nous savons maintenant que nous sommes mortelles. Cette "relativisation" des musiques de la planète - nouvelles ou anciennes, savantes ou populaires - constitue le phénomène majeur de l'époque, ouvrant la voie à cette civilisation du "village global" (Mc Luhan), qui vivra probablement son apogée au XXe siècle. Civilisation planétaire; universalisme; mondialisme, voilà les grands mots prétendument "utopistes" ou "idéalistes- rêveurs"... Comment pourrait-on être musicien, aujourd'hui, dans l'indifférence à cette "philosophie" planétaire de la musique, en un temps où n'importe quel son peut être envoyé instantanément autour du globe via satellite ? Varèse et Stockhausen ont vécu l'universalisme en formation de notre époque. Chacun l'a éprouvé avec sa personnalité et ses contradictions. D'autres vivront cela différemment mais le fait demeure: pour une partie importante des créateurs de notre époque les musiques non européennes, non occidentales, ont joué un rôle décisif dans leurs choix, leurs évolutions, leur manière de concevoir et de composer. Ce phénomène est si marquant que tout créateur qui n'a pas ressenti cette nécessité semble d'emblée s'inscrire dans la mouvance d'un âge dépassé de la musique actuelle. Cela a commencé au XIXe siècle, ou peut- être au XVIIe, ou encore bien avant, aux origines mêmes des chants d'église... "L'exotisme" n'est pas une nouveauté. Il existait déjà au temps de Lully. Il s'est plus particulièrement manifesté vers la fin du XIXe siècle, ainsi qu'au début du nôtre: phase historique correspondant à celle de l'expansion coloniale de l'Occident. "Exotisme" égale "colonialisme". L'un et l'autre se confondent et se confortent dans des catégories similaires: conquête et utilisation brutale d'un matériau-marchandise vite dénaturé. La nature de ces rapports est à présent totalement modifiée. Taxer d' "exotisme" certains compositeurs des années soixante-dix ou quatre-vingts (comme cela s'est fait pour Stockhausen, Takemitsu ou l'auteur de ces lignes...) témoigne d'un esprit passéiste, en porte-à-faux avec les aspects concrets de la réalisation des oeuvres, ainsi qu'avec les relations singulières qu'elles font naître entre les cultures. C'est aussi ne pas prendre en considération le fait qu'en quelques heures d'avion on peut être à Tokyo ou Bombay, aller voir un "kabuki" ou une danse "katak", rapporter des interviews de Takemitsu ou Ram Narayan, ramener des disques trouvés à Séoul ou Jakarta et réécouter cinquante fois ces musiques à Paris... Plus concrètement, si le milieu musical de Tokyo met à ma disposition un studio électronique que les Français n'offrent pas, où est "l'exotisme ?" qui me pousse à utiliser cet outil de travail ? Et quoi de plus naturel - lorsque les conditions pratiques et économiques de la productiondes oeuvres se situent à un point tellement international - si les matériaux employés dans l'oeuvre portent la marque de cette situation ? On trouve tout naturel que des Chinois, des Japonais ou des Coréens apprennent à jouer d'instruments occidentaux, remportent des compétitions internationales, constituent des orchestres symphoniques, développent des écoles de compositeurs dont certaines usent des techniques résolument modernes de l'Occident. Mais qu'un occidental désire jouer du "Shô", compose pour l'orchestre du "Gagaku" ou s'intéresse à tel aspect des musiques traditionnelles chinoises ou coréennes (se servir d'un "pak" dans la percussion, vouloir faire chanter à la manière du Pansori, - ce qui n'est pas aisé et suppose une étude approfondie) - et voilà ce musicien aussitôt qualifié d'"exotique". Pourquoi tel pianiste ou chef d'orchestre japonais ne serait-il pas "exotique" à son tour ? C'est, à l'évidence, la notion de "communi cation entre les cultures musicales" qui doit être mise en lumière. En soi elle n'est pas nouvelle. Jusqu'aux temps les plus reculés de l'histoire de l'humanité et jusqu'aux sources premières de la musique occidentale à travers les chants d'église (venus depuis le "Moyen Orient") de telles communications ont été nombreuses. Il suffit de voir comment les ethno-musicologues retrouvaient - il y a peu d'années - en plein Afghanistan, des mélodies connues du haut-Moyen Age occidental. Ik suffit d'observer l'aventure de la musique andalouse, qui commence à Bagdad, continue à Cordoue, se replie sur Tlemcen. "Communications" souvent forcées par l'histoire politique. Ainsi, la musique de l'Inde du Nord, si différente de celle de l'Inde du Sud, à cause des influences persanes venues à la suite des invasions mongoles. A travers l'histoire des civilisations musicales combien de cataclysmes, de disparitions, d'absorptions, de transplantations ? Que savons-nous vraiment de la musique chinoise telle qu'elle était pratiquée dans les âges les plus reculés ? Seuls le "Gagaku" japonais et la musique de cour de Corée peuvent nous en donner une idée, forcément très lointaine et altérée, ces deux formes étant nées de la musique de cour chinoise aujourd'hui disparue. Que dire enfin de ces pratiques musicales étonnantes revivifiées chez les esquimaux (par Jean-Jacques Nattiez et son équipe de l'université de Montréal) dont on trouve la réplique exacte chez les Aïnus du nord du Japon (Hokaïdo) ? C'est la puissance d'une civilisation écriteet riche d'une histoire dynamique qui se con ronte maintenant à l'ensemble des civilisations "non écrites" de la planète. Inversement l'ensemble de ces dernières se trouve face à un Occident désormais implanté dans la vie de tous les jours, face à une "occidentalisation" implacable laissant de moins en moins place à l'identité culturelle antérieure. L'affrontement cette fois, est radical. La solution finale sera-t-elle définitive, ou sera-t-elle pleine de retours, d'imprévus, de sinuosités ambiguës ? Les Indiens cultivés sont incontestablement ouverts à certaines musiques occidentales contemporaines, mais d'autres, nombreux, regardent cette musique avec un sourire de condescendance. Les compositeurs japonais - très habiles à absorber la culture occidentale - disent que chaque jour ils "redécouvrent" en eux le Japonais. Takemitsu affirme avoir découvert la musique japonaise ancienne à travers l'occidentale, comme "dans un miroir qui refléterait le soleil se couchant". Les compositeurs chinois s'exclament: "Lorsque tout cet Occident traumatisant qui nous dénature aura été assimilé, nous en ferons quelque chose de chinois. Nous sommes tout de même un milliard d'individus, et nous avons quatre mille ans de culture derrière nous !" Les musiques traditionnelles se détruisent même dans les pays offrant la plus grande puissance de résistance à l'invasion. En Inde, depuis le début du siècle jusqu'aux environs des années cinquante (immédiat après-guerre, époque de la multiplication mondiale des techniques d'enregistrement) la grande tradition continue de vivre. Des artistes de très haut niveau en incarnent les divers styles et laissent des disques inoubliables. On peut citer les chanteurs Bhimsen Joshi, Ameer Khan, Bade Gulam Ali Khan, les "anciens" frères Dagar, les copies sur microsillon des vieux enregistrements de Faiyaz Khan, le flûtiste Pannalal Ghosh, les premiers Ravi Shankar et des enregistrements de Vilayat Khan et Ali Akbar. Cette "explosion" n'est pas le fait d'une seule décade. Les techniques d'enregistrement améliorées poussent les firmes à garder des gravures d'artistes dont certains sont à la fin de leur carrière, sinon de leur vie. Dans les années soixante et jusqu'au début des années soixante-dix, on assiste à un e"expansion" de la musique indienne au-delà de ses frontières; cas assez unique de "conquête" de la civilisation occidentale par une autre musique. Pendant ces années des artistes de très haut talent se sont épanouis: la chanteuse Lakshmi Shankar, le joueur de sarod Amjad Ali Khan, le Sarangi Pandit Ram Narayan, les "nouveaux" frères Dagar, Imrat Khan... Déjà les signes d'une moins grande vigueur sont apparus dans certains secteurs, notamment celui de la voix, fondement de toute la musique classique indienne. Où sont les Ameer Khan, les Bade Gulam, ou même les Bhimsen Joshi ? Il y a bien Parveen Sultana, dont la technique est éblouissante, mais elle n'a pas vraiment l'ampleur des aînés. Dans le champ instrumental on a pu constater le même affaiblissement, non seulement dans le cas très particulier de Ravi Shankar, mais de la part de plus jeunes artistes, soucieux de succès facile en Occident et moins préoccupés d'approfondissement musical. Durant un concert au festival de Royan 1973 le Sarod indien Ashis Khan s'était laissé aller aux pires "occidentalismes" - incorporant dans son raga une chanson de variétés - alors que l'Allemand Manfred Junius avait donné une leçon de maîtrise en improvisant un très beau raga sur le Surbahar, dans le style Dhrupad le plus dépouillé. Situation paradoxale, qui fait d'un Occidental le représentant accompli d'une tradition autre que la sienne. L'Occident détruit les autres cultures non point de volonté délibérée mais par la seule nature des processus sociaux, technologiques, économiques à l'oeuvre dans le monde contemporain. Pour la musique les véhicules les plus puissants de la destruction sont les radios, disques et cassettes. La chanson occidentale, la musique d'ameublement, le "show" télévisé, le rock, la pop-music, importés à haute dose, deviennent les symboles de nouvelles valeurs; progrès, modernité. Comme chacun de ces pays conserve tout de même une notion (parfois confuse) d'individualité culturelle, cette "couleur" s'incarne dans de vagues tournures mélodiques, ou "échelles" , totalement adaptées à l'accord des instruments occidentaux (demi-tons tempérés) et on obtient la "variété asiatique" ou "orientale", laquelle incarne dans la conscience collective des populations (surtout dans la masse de la jeunesse) l'idée du "pays en voie de modernisation" ("Enka" au Japon; "variétés pentatoniques" en Chine, en Indonésie; "chansons de cinéma de Bombay" en Inde). Les musiques traditionnelles se trouvent progressivement rejetées comme témoins du passé. Elles représentent les valeurs dont on souhaite s'arracher ("l'antiprogrès" en quelque sorte). Le fait que bien des musiques traditionnelles soient liées à une pratique religieuse accrédite davantage encore cette idée aux yeux des jeunes qui, en grande quantité, se tournent vers un athéisme libéral. D'où une perte de crédibilité des musiques traditionnelles, un rétrécissement de leur base sociale, un affadissement progressif. Cependant certains genres, ceux notamment ressortissant à l'art profane, conservent une vigueur encore grande. C'est souvent le cas des musiques liées à une pratique théâtrale: en Chine opéra de Pékin, de Canton, de Shangaï; au Japon "Kabuki"; en Indonésie "Wayang-Wong", "Wayang Kulit"... Mais pour nombre d'autres pratiques traditionnelles l'affaiblissement dû aux médias occidentalisés est très net. Au Japon, ou en Chine républicaine (Taïwan) l'omniprésence des "musiques d'ameublement" est plus forte qu'aux Etats- Unis. A Tokyo, Hong Kong, Taipei, on peut observer ce public immense qui tous les soirs, sur plusieurs chaînes de télévision, assiste à des films de "Samoura" ou de "Kung-Fu" dans lesquels le moindre détail vestimentaire ou architectural est pieusement restitué suivant l'époque évoquée mais dont la musique, envahissante, est tout entière du type "musique de film/variété occidentale". Ce public est soumis à une telle mise en condition sonoreque seules des élites culturelles averties auront le temps, le loisir et surtout la forcede résister à cette "pavlovisation" du réflexe musical. Les caractéristiques musicales de base sur lesquelles s'appuie le conditionnement systématique de la conscience auditive des populations sont: l'échelle tempérée occidentale et l'harmonie tonale, avec son corollaire, la mélodie thématisée, simple et aisément repérable qu'on appelle "air". Conséquence inévitable: toute musique n'entrant pas dans ces critères est de plus en plus exclue. C'est le cas des musiques "modernes" occidentales athématiques et des musiques traditionnelles non occidentales sur des échelles en micro-intervalles, très ornementées et glissées. Le cas de l'Allemand Manfred Junius (plus haut cité), devenu expert en Dhrupad offre donc l'exemple paradoxal de plus de fermeté dans la tradition que l'Indien Ashis Khan. Ce cas n'est pas isolé. Depuis les années soixante de tels exemples se sont multipliés. John Higgins chante en Inde du Sud devant des publics indiens qui le considèrent comme un maître. L'Anglais Robin Thompson joue du "Shô" avec l'orchestre du "Gagaku" de la cour impériale du Japon. Une Américaine, Jane Cordday, devient excellente dans la discipline redoutable de l'acteur de théâtre Nô (cris/vocalité/comportement du corps) au point de jouer - en privé - un Nô entier avec la troupe de Kanzé. D'autres encore apprennent le "gamelan" de Java, constituant de véritables orchestres (reconnus par les musiciens indonésiens) dans les universités américaines. Au moment où j'écris ce texte, un journal de Hong Kong conte l'aventure de cet Américain parvenu au plus haut niveau d'une école de kabuki, dont il devrait, "normalement", devenir acteur professionnel. Un de ses compatriotes, Timothy Wilson, joue des flûtes chinoises à Hong Kong, composant pour l'orchestre chinois, après avoir établi une solide carrière de musicien classique occidental. A Hong Kong également John Thompson joue du plus vieil instrument chinois, le "Guch'in". A Bangkok Bruce Gaston est devenu musicien traditionnel thaïlandais. Il interprète avec son ensemble une musique purement thaïlandaise dans les mariages. Ces assimilations sont en majorité le fait de jeunes Américains. On trouve aussi des Européens. Ainsi, à Taipei, M. Lee, vieux maître du théâtre de marionnettes typiquement taïwanais, eut la surprise de voir débarquer, au milieu des années soixante, un jeune Français (Jean-Luc Penso) désireux de prendre des leçons. Au début Me Lee ne le prit pas au sérieux puis il saisit l'authenticité de l'engagement du jeune homme. Le jeune Français est aujourd'hui le meilleur disciple de Me Lee qui, grâce à cette manifestation extérieure en faveur de son art jouit à présent d'une plus grande considération en son pays. Jean-Luc Penso a constitué sa petite troupe ambulante et apporté le théâtre de marionnettes taïwanaises en France, dans divers festivals. Mieux, invité en Chine continentale, il a fait redécouvrir aux Chinois de Pékin et d'ailleurs des poupées et des pièces disparues parce que brûlées et anéanties pendant les excès de la Révolution culturelle. Jean-Jacques Nattiez m'a expliqué comment, avec son équipe, il a "réactivé" certaines actions musicales traditionnelles en voie de disparition chez les Esquimaux du nord canadien, ne serait-ce qu'en les enregistrant (donc en les valorisant à leurs propres yeux) il a provoqué ainsi la nécessité d'un nouvel exercice de ces pratiques. Une situation similaire s'est développée autour de Jacques Brunet (lequel a énormément accompli pour la connaissance des musiques indonésiennes de Java et Bali et celles du sud- est asiatique). Parmi les très nombreux enregistrements qu'il a publiés plusieurs ont donné lieu à une véritable reconstitution d'un genre oublié. Ainsi l'action de certaines élites culturelles d'Occident contribue à faire prendre conscience de la valeur de leurs cultures traditionnelles aux peuples mêmes qui les ont créées,et qui ont tendance à les rejeter dans l'oubli. Tout se passe alors comme si l'Occident, d'un côté brisant sans pitié ces cultures, sous l'influence de sa civilisation et d'un autre, ayant mauvaise conscience, envoyait les meilleurs des siens pour redresser la situation et susciter des contrepoisons. Les musiques ethniques ont eu - ont toujours - leurs défenseurs et leurs promoteurs. Elles ont désormais leur public, qui dépasse en nombre et diversité celui de la musique contemporaine, le recoupant parfois. Pourquoi ? En Occident comme en Asie l'essentiel du "marché" est investi par la musique de variété d'abord (jusqu'au rock) et, très loin derrière, par la musique classique occidentale. Les musiques contemporaines occidentales, de même que les musiques traditionnelles extraeuropéennes sont à tort rejetées par les grands médias comme "peu consommables", "spécialisées". Ces deux musiques, curieusement, sont devenues soeurs dans le combat social: toutes deux apportent des types sonores situés hors des habitudes d'oreille de la masse des consommateurs de musique. Dans plusieurs pays développés d'Asie les étudiants d'université et les producteurs de radio me disent que la musique moderne que je leur propose (Messiaen, Stockhausen, Varèse, Xenakis...) est très difficile à entendre et presque impossible à présenter au public. Interrogés sur l'écoute de la musique chinoise traditionnelle ils répondent par le même discours. Autrement dit, fabriquez de la variété stéréotypée, "sinisée", "japonisée", "indianisée" ou sinon mourez ! Telle est la loi du marché asiatique. C'est dans ce contexte qu'il faut mettre en relief l'action régulière entreprise en Occident pour révéler davantage ces musiques. Il est faux de dire que l'on "détruit" ces cultures en les présentant "en concert" au public occidental. Au contraire, on les aide à survivre, en les mettant en valeur aux yeux mêmes des autorités de leurs pays, car c'est là-bas que les mass-médias se chargent depuis longtemps d'abolir leurs bases sociologiques. N'oublions pas enfin le pouvoir d'enrichissement, par les cultures extra-européennes, des musiques occidentales. Cela a commencé en effet par "l'exotisme". Celui de l'Afrique du Nord avec Saint-Saëns ou Bizet, celui de l'Espagne avec Chabrier, Debussy, Ravel et tant d'autres. Celui de la Chine avec Debussy et Ravel encore. Mais peut-on parler d'"exotisme" devant l'intégration parfaite et si nàturelle des échelles pentatoniques, accords en quartes et quintes, dans le langage musical de Debussy ? Exotisme certainement avec Aidade Verdi (au seul niveau du sujet, mais alors que dire des Indes galantes oude L'enlèvement au sérail ?) ou Lakméde Léo Delibes, ou Padmavatide Roussel, ou même encore Turandot ou Madame Butterflyde Puccini, bien que pour ces derniers la réussite dramatique et l'intégration des apports mélodiques extérieurs soient remarquables. Avec Messiaen, pour l'Inde et l'Indonésie; avec Cage, celui des Sonates et Interludes,pour l'Indonésie également, n'est-il pas évident qu'on entre dans une tout autre phase historique de ces échanges culturels: plus dynamiques, plus profonds, plus réfléchis, plus informés (sur le plan du langage, avec Messiaen, sur le plan de la nature acoustique des objets avec Cage) ? Varèse a laissé de nombreux témoignages de son intérêt pour les autres cultures musicales. Bartok de son côté n'est-il pas allé explorer les musiques populaires jusqu'aux portes du Moyen-Orient ? Depuis 1945 le mouvement n'a fait que s'accentuer. Stockhausen ne cache rien et même souligne sa passion planétaire pour d'autres musiques: Carré(le début surtout), Momente(certains passages), Stimmung, Ceylon, Telemusik, Mantra(plus au niveau de quelques concepts que dans la musique même), Inori, Der Jahreslauf;toutes ces oeuvres et bien d'autres portent la trace des musiques de l'Asie. Xenakis propose lui aussi une vision planétaire de la musique, dans laquelle les diverses civilisations musicales apparaissent comme les cas particuliers de lois beaucoup plus générales. Ses oeuvres les plus récentes en portent la marque, comme dans Pléiadespour percussions; véritable recréation (avec des moyens occidentaux) de la musique balinaise. Les musiciens concrets, en leur temps, avaient insisté à juste titre sur l'importance acoustique des musiques non européennes. Un compositeur comme François-Bernard Mâche se réfère à ces "autres" cultures dans nombre de ses écrits, commentaires et oeuvres, même s'il sait éviter le piège de l'emprunt direct. Steve Reich, de son côté, a reconnu combien la musique d'Afrique Noire avait été pour lui une confirmationde sa propre démarche. Je n'ai jamais caché, de mon côté, mes références, avec Kamakala, Shanti, Gaku-no-Michi ou Yo-in... Ce mouvement a désormais pris une ampleur qui préfigure la musique du XXe siècle, laquelle sera, inévitablement, le produit (transsubstantié, orienté de façon nouvelle) de cette rencontre universelle des cultures musicales. Pourquoi refuser le plaisir, au nom de je ne sais quelle "défense de l'Occident" puritaine et raciste ? Peut-on parler, aujourd'hui encore, d'"exotisme" ? A une époque où les cosmonautes font plus de cent fois le tour du globe en une semaine, n'est-il pas temps d'en finir avec "l'exotisme", cette notion d'un autre âge ?
Source : "Festival d'Automne à Paris 1972-1982" |
