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PERFORMANCES I : par Guy Scarpetta L'espace religieux ancien l'avait suggéré à travers ses Annonciations, ses Visitations, ses Résurrections, ses Assomptions: quelque chose excède le corps, vient de plus loin que lui, va plus loin, l'arrache à sa raideur, à sa pesanteur, à son organicité, à sa matrice sexuée; un verbe, un souffle, une radiation, l'immergeant, le traversant, l'évanouissant en passant. C'est aussi le relief du Paradisde Dante. Les corps ne cessent de s'engloutir dans le chant ("e cantando vanio,/come per acqua cupa cosa grave""par. III, 122-123), l'onde passe en vibrant de la lumière au chant, du chant à la musique, de la musique aux paroles, des paroles aux lettres (par. XX, 1-15), à chaque fois se détachant un peu plus, dans les remous de clarté, les éclaboussements. Par ironie, la série de performances présentées par le Festival d'Automne en 1979 à la Chapelle de la Sorbonne avait lieu devant une fresque (académique) représentant les grandes figures de la théologie - comme pour indiquer qu'il était aussiquestion dans tout cela d'incarnation, de transsubstantiation et d'"individuation". L'image de Dante était présente dans la fresque. Il avait l'air d'apprécier le spectacle. Peut-être le théâtre n'a-t-il jamais existé que pour conjurer ce passage et cette disparition, les contre-investir, les boucher. La performance, elle, n'est pas née du théâtre, mais de sa décomposition. C'est tout le sens de l'aventure du Judson Church Dance Theatre, à New York, dans la seconde moitié des années soixante - cette aventure qu'il faudra bien un jour écrire dans le détail. Quelque chose a surgi dans la confrontation et l'intersection de différents codes (peinture, danse, musique, "jeu" théâtral), comme un retour sur leurs cellules de base, leurs atomes, leur nervure d'exécution. Quelque chose qui était moins la naissance d'un art nouveau que l'isolement et l'exposition d'une fonction, interne à plusieurs arts. L'horizon, si l'on veut, était celui d'une théâtralité sans théâtre, d'une picturalité sans peinture. Jusqu'à inventer de nouvelles combinaisons, une autre articulation, par paliers, disjonctions et connexions. Au même moment, le happening, le body art, les "actions" se servaient du corps comme d'un medium: il s'agissait d'émettre, même négativement ou indirectement, un "message" (dénonciation idéologique, violence, provocation, dérision, exhibition, perversion, etc.). Les performances, au contraire, entraînaient le sens vers sa dissolution: moments de dépense, pures intensités, se déplaçant, se dispersant, se rassemblant autrement. Dégageant le corps de toute fonction de représentation (c'est le corps même du "performer" qui retient l'attention, pas ce qu'il figure); et, en même temps, paradoxalement, débordant les corps, en sorte qu'ils ne deviennent jamais vraiment l'"objet" du spectacle - quelque chose passe par eux qui les rend précaires, étrangement légers, comme s'ils n'étaient que l'effet provisoire du mouvement qu'ils suscitent. Il faut mettre l'accent sur le solo. Là où le théâtre, le concert, le ballet sont des arts collectifs (c'est-à-dire: où l'individualité des corps est maîtrisée, canalisée, soumise à un "ensemble"), la performance ne se soutient, dans la plupart des cas, que de la singularité. Un corps, un seul, point focal des langages qu'il mobilise, des codes qu'il intègre, des sons ou des mouvements qui le traversent. Une unité sans fin déplacée, jamais figée, seule en mesure de faire entendre et voir ce qui l'excède (la "multiplication" de la perception). Automne 1974: Our Lady of Latede Meredith Monk. En contrepoint aux sons circulaires, cristallins, tirés du mouvement d'un doigt sur le bord d'un verre d'eau, une voix inouïe résonne: empruntant tous les timbres, tous les registres, tous les accents, se dédoublant, s'animalisant, traversant tous les âges, toutes les cultures, Islam, Tibet, Inde, comptines de petite fille dans le "children's corner", agressive ou aérée, regressive ou sublimée, à la fois hyper-sexuelle et désincarnée. Entraînant le corps étonnamment fragile de Meredith Monk dans ses vagues, ses remous, l'arrachant à elle même, vers le gouffre, sans frein, comme si ce qui la traversait était de l'ordre du non-humain. Automne 1980, à l'autre extrémité: la grande performance de Bob Ashley. Entrer dans le monde du crépitement électronique, écrans multipliés, ramification des reflets, bandes vidéo décalées, musicalement et panoramiquement superposées, tandis que la voix d'Ashley, monocorde, "narrative", se mêlait aux résonances syncopées d'un piano de jazz. Entrer dans un autre temps, fluide et latent sous le foisonnement ponctué des instants, fiction allusive, déplacements infimes, intervalles, glissements, de l'oeil à l'oreille, ça aurait pu ne jamais finir, ne jamais cesser de se défaire et de se re-composer, le corps à la fin s'efface dans le bourdonnement, le rythme, la radiation des écrans. Entre temps, moments de performance à l'intérieur du théâtre ou de la danse. Performance de Kate Manheim, dans le Livre des splendeursde Richard Foreman (1976), corps "en excès", - tour à tour obscène, burlesque, tragique, entraînant dans sa folie le théâtre tout entier, le déséquilibrant, le précipitant, le poussant à se disloquer et à exploser. Performances aussi dans le Line Upde Trisha Brown (1979), où la danse, affranchie de tout support musical, laissait percevoir le mouvement infini disposant des corps et les propulsant, les faisant rebondir contre des parois invisibles, engendrant tout un jeu d'échos, de répétitions à distance, inventant à chaque fois son espace, son "cadre" arbitraire, ne posant ses limites que pour les transgresser. Sans oublier, évidemment, le saisissant Einstein on the Beachde Bob Wilson (1976), qui, de Dana Reitz à Connie Beckley, de Joan La Barbara à Andy Degroat, de Lucinda Childs à Sheryl Sutton, réussit à rassembler sur un même plateau la plupart des "stars" de la performance newyorkaise, à intégrer leurs spécificités, leurs singularités, et à les entraîner dans son étrange espace halluciné, comme géométriquement arraché au rêve, au coeur d'un vertige, d'une ivresse, pluie sonore bombardant les corps, rafales chiffrées, roulements modulés. Mais le grand moment, sans doute, fut cette série ininterrompue de performances qui, en 1979, nous amena chaque soir, pendant deux mois, à la Chapelle de la Sorbonne. Un festival à l'intérieur du Festival. Meredith Monk, de nouveau, intégrant sa fantastique dérive vocale dans une partition "répétitive", composition par vagues, ressac, enroulements. Charlemagne Palestine, exhibition-désintégration, percussion sans mesure, submergeant le public par volumes rythmiques, blocs découpés de violence sonore. Connie Beckley, dialoguant avec sa voix enregistrée, se dédoublant et se risquant dans l'opération, tendue vers la quête d'une impossible harmonie entre ce qui s'entend et ce qui se voit, comme s'il lui fallait dessiner sa voix. Dana Reitz, humour, rapidité, par élans, secousses, rythmes brisés, corps devenant vibration dans la nervosité calculée de l'intervention. Sheryl Sutton, déesse égyptienne égarée dans le Bronx, retour de la "grâce animale" (Georges Bataille) perdue, gestes suspendus, à la fois fugitifs et contrôlés, esquissés et déliés, laissant voir ce qui excède la danse et que la danse a pour fonction d'apprivoiser. Laurie Anderson, circulant entre les images et les sons, les reflets et les radiations; se laissant traverser par les projections, passant dans l'autre dimension, distribuant et amplifiant les émissions, déformant sa voix électroniquement, jouant avec les synthétiseurs, les ombres, la mémoire des machines, inventant au milieu de tout cela un univers nocturne, troublant, l'étrange poésie de la technologie. Laurie Anderson, dans sa performance, racontait l'histoire de ces émissions de télévision qui se sont perdues dans l'espace, et dont les personnages ont fini par se matérialiser, nous entourant désormais de leurs présences satellisées. Peut-être faut-il, devant ces performances, imaginer l'envers de cette parabole: les corps "matériels" qui s'exhibent devant nous ne seraient que la concrétisation de reflets, comme venus d'un espace-temps parallèle, qui nous échappe, ils pourraient disparaître à nouveau, happés par le mouvement sonore ou dansé qui les envahit, se dissoudre dans le souffle ou la réverbération. Au moins nous auront-ils, un instant, laissé entrevoir l'autre côté.
Source : "Festival d'Automne à Paris 1972-1982" |
