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Comme un chien qui court par Jean-Pierre Leonardini Giorgio Strehler dit: "Je suis de nationalité italienne mais mon père était autrichien, ma grand-mère française, ma mère slave. Un beau mélange bien compliqué ! L'Europe était déjà faite chez nous !" De fait, par Goldoni et Mozart, Shakespeare et Verdi, Tchekhov ou Strindberg..., il ne cesse de prendre la mesure de "vivants piliers" de la sphère culturelle occidentale. Il fut, de Brecht, l'élève inspiré. Une part de son renom tient à l'approfondissement pratique qu'il a mené sur lui. Strehler nous déclarait un jour: "De toutes mes forces, je me suis toujours inscrit en faux contre un théâtre qui n'ait pas à voir avec la Raison. "La vérité est concrète"; ce vieil axiome marxiste, brechtien, je ne l'oublie pas. Si je ne croyais pas que l'homme sera meilleur pour l'homme, si je n'avais pas confiance en la destinée, même au plus profond de la merde, alors à quoi bon le théâtre, ou quoi que ce soit ? Autant se faire sauter la tête. J'ai des certitudes, mais je ne suis pas aveugle, c'est en toute connaissance de cause. Le théâtre, par lui-même, ne fait pas la révolution. Il peut aider à l'accouchement (...) Je tiens qu'il faut être en état de recherche perpétuel. Je déteste le mot de "perfectionnisme" (autant que le dogmatisme, d'ailleurs) qu'on m'a trop collé sur le dos. Qui me fait ce grief ne voit pas qu'il s'agit de bien autre chose qu'une soi-disant manie. Ce qui est en jeu, là-dedans, c'est purement et simplement la dialectique, touiours en mouvement. Il ne peut y avoir de avoir de repos dans l'entrechoquement des contraires. Il faut toujours aller de l'avant. Tout reste à faire quand tout semble accompli. Il faut bouger, c'est la loi. Il faut pousser plus avant, fondamentalement."
"La dialectique continue toujours. C'est difficile à vivre. Celui qui la suit dans ses retranchements successifs ne peut pas ne pas côtoyer le tragique." Au printemps 1976, à l'instigation de Michel Guy, alors Secrétaire d'Etat à la Culture, un protocole est signé, stipulant que le "Piccolo Teatro" de Milan, en trois années, présentera neuf spectacles à l'Odéon, soit huit du répertoire du "Piccolo" et une mise en scène de Strehler avec des comédiens du "Français". L'opération, baptisée "Les Italiens à Paris" en référence à un passé brillant, quand Arlequin fit une escapade chez Marivaux, à la faveur de l'exil de comédiens venus du pays voisins, suscite un intérêt passionné. Pour plusieurs motifs, fastidieux à énoncer, les spectacles prévus en italien n'ont pas tous lieu. Du moins Paris a-t-il droit, la première année, à La Cerisaie (Il giardino dei ciliegi)de Tchekhov, où le conflit de la vie rêveuse et de l'intérêt privé est peint en camaïeu affectif. Il paraît qu'en Orient la blancheur signifie le deuil. Tout est blanc, mais de tons différents, dans cette Cerisaie,comme pour mettre à l'épreuve les vibrations chromatiques (ce mot tient à la fois aux domaines de la couleur et du son) dans le texte. Strehler, au terme de subtiles décoctions, aurait donc découvert la gamme propre à Tchekhov, à la façon de ces "clavecins oculaires" dont rêva le XVIIIe siècle français. Strehler, suivant Tchekhov à la lettre, s'emploie à faire vaciller la fluidité de l'existence sous certaines conditions. Lioubov Andreïevna a laissé son amant à Paris. La voici, avec son frère Gaïev, dans leur maison de campagne, avec parents, proches et domestiques. L'ancien paysan Lopakhine rachètera finalement la belle cerisaie, qui faisait un tout avec la demeure. Tous se dispersent. Seul reste, mourant, le vieux serviteur de quatrevingt-sept ans, qui continuait d'appeler "grande catastrophe" l'abolition du servage. Entre temps, il y aura eu le frémissement de la vie même, dans des personnages habités d'aspirations, d'élans, de projets, de déceptions, conformément à cette injonction de l'auteur: "Il faut laisser la vie telle qu'elle est, et les gens tels qu'ils sont, vrais et non boursouflés." Au comble du raffinement, on frôle l'exquis. Il peut devenir une catégorie de la nostalgie, ou de ce que les Italiens nomment "crépuscularisme", mais il s'agit d'autre chose, à l'évidence, avec Il giardino dei ciliegi.En français, nous avons l'adjectif "proustien"... Selon l'étymologie grecque, la poésie est création. Elle ne peut donc jamais, malgré les apparences, constituer le regret du passé. Strehler organise sa mise en scène autour de l'idée qu'on ne se baigne pas deux fois dans la même eau. C'est l'inverse de la déploration passéiste. A un certain moment, les acteurs s'immobilisent. Passe devant eux, qui ont les yeux dans le vague, un jouet à vapeur, un petit train qui respire doucement. C'est la plus harmonieuse des images, pour dire la mémoire et sa plaie vive, en même temps que l'extension du chemin de fer dans la campagne russe. Le tragique naît ici d'une grâce qu'on sait condamnée, selon le processus habituel aux maladies de langueur, fussent-elles sociales. La lumière, tantôt crue, tantôt tiède et duveteuse, baigne tendrement le plateau, parfois pris sous l'angle a giorno. Strehler prouve combien la pièce est fertile en rebondissements. C'est la somme de ces incidents, ruptures, coups de théâtre, qui fait "vrai". La sentimentalité prolixe de la langue italienne paraît couler de source avec Tchekhov. Cela est soudain brisé par l'irruption d'un mendiant qui parle russe. Il terrorise les femmes par la fièvre brutale de l'élocution, témoignant au fond d'une espèce d'état d'urgence social. C'est par là, d'ailleurs, que l'Histoire adresse sa sommation directe, avec quelque ostentation. Tchekhov n'écrit que dans l'Histoire. Strehler plus qu'aucun autre en est intimement convaincu. Mais il n'appuie pas sur le trait d'une fatalité. Il laisse ses créatures étrangement libres, et démunies, devant les coups du sort, qu'on pourrait appeler aussi bien l'effritement de la moyenne propriété terrienne au profit d'une nouvelle classe possédante, qui connaît le sol pour les fruits qu'il peut donner et non pour l'agrément. A La Cerisaiesuccède Io, Bertolt Brecht,spectacle à la manière du cabaret, avec la chanteuse Milva et Strehler en personne. Entre les "songs", il commente, en français, la vie et l'oeuvre du maître qu'il révère. Son jeu, hyper-expressif, a parfois l'allure "odéonesque" (nous sommes à l'Odéon). Pour imiter Hitler, il se met un stylo à bille en guise de moustache et roule des yeux féroces... Il y a aussi Il Campiello,qui fit déjà, la saison précédente (1975), sous l'égide du Festival d'Automne, un "malheur" à l'Odéon. C'est d'ailleurs l'engouement manifesté par le public pour cette réalisation qui décida d'un séjour prolongé du "Piccolo". La légende de Venise est convenue, mais Goldoni a légué des contre-poisons, parmi lesquels Il Campiello.Strehler repasse par cette comédie de la rue, où le dialecte vénitien "comme parcouru de frissons électriques" exalte les nerfs à fleur de peau et l'émotivité des gens du peuple (plebei).Ce texte, en vers, n'a d'autre visée que prosaïque. Pas un grain de préméditation théorique apparente chez Goldoni, qui disait: "Rien ne m'intéresse plus que l'analyse du coeur humain." Art de l'observation donc, mais sans froideur, de plain-pied, porté par l'affection. Strehler, à sa suite, semble avoir mis l'intellectualité en vacance, ou plutôt, au point où il en est, l'effort de la raison n'émerge plus. Il est, au contraire, souplement immergé dans les corps en jeu, dans les signes les plus humbles. Il Campiello,c'est la placette, le petit forum du quartier. Aux fenêtres (côtés cour et jardin) des filles en cheveux ou enchignonnées. De face, un mur gris-blanc, percé d'une ouverture. On peut y voir, dans l'échancrure du rideau, le galant chevalier napolitain, à l'heure de la noce les familles chantant ou échangeant des horions, ou bien la trogne étonnée d'un valet. Dans la rue le ruisseau; on y tombe, on s'éclabousse, on s'y rafraîchit le front après boire. C'est une intrigue, pas une fable, mais elle est transcendée par la langue et les gestes que sa volubilité féconde suscite. Le sujet, c'est le mariage; il y a trois filles à prendre, deux du peuple, une qui se pique de sang noble. Elle ira au Napolitain, qui note dans un carnet les idiotismes du parler vénitien. A la fin, elle dit adieu à Venise, toute gaieté se coagule. C'est une ode à la ville chérie. Dans ces instants d'énervement du sentiment, dans les images d'emportement charnel soudain embué, "l'effet Strehler" bouleverse. L'invective est en soi un art, que le génie méditerranéen a de tous temps cultivé. Le peuple de Venise, dont Goldoni se fit le porte-parole, y excella. Strehler irrigue la salle de cette faconde, de ces gestes de défi et de colère, tout près de se muer en caresses. Il sort de la sacro-sainte cage de scène pour communiquer, de proche en proche, la chaleur de cette parlerie hypersensible. Rien de forcé, dans ces incursions de l'acteur au coeur du public, pas de clins d'yeux malins, pas de chantage mais une aveuglante nécessité; tant de vie, tant de belle humeur ne peuvent rester en boîte. Le couvercle saute. Il y a ces toiles peintes, et des costumes justes, faits aux corps qui les endossent. L'appareil se fond dans l'action. Il "joue", purement et simplement. Quand la toile-mur s'efface pour laisser le champ libre à un autre lieu, l'acteur devant qui s'effectue le changement fait mine d'avoir la tête qui tourne, comme pour excuser le théâtre, et ce faisant il le magnifie encore. Pas de sursignification, mais un double emploi du signe, qui confine à la métaphore: les flocons de neige sont aussi des confettis. Quant au jeu, on s'extasie à juste titre sur ses assises "typiques". Ici s'impose une parenthèse. La représentation en 1962, au "Théâtre des Nations", d'une pièce en dialecte (milanais, cette fois) fournit à Louis Althusser ample matière à réflexion. Dans son texte, Le Piccolo, Bertolazzi et Brecht,sous-titré: Notes sur un théâtre matérialiste,il s'attache à démontrer combien la mise en scène, par Strehler, d'EI Nost Milan,loin de s'abandonner au mélodrame l'excède de toutes parts. Nous ne résistons pas à l'envie de recopier les dernières lignes de cet essai, où par un juste échange I'homme de théâtre nourrit le philosophe: "Je me retourne. Et, soudain, irrésistiblement, m'assaille laquestion: si ces quelques pages, à leur manière, maladroite et aveugle, n'étaient que cette pièce inconnue d'un soir de juin, El Nost Milan,poursuivant en moi son sens inachevé, cherchant en moi, malgré moi, tous les acteurs et décors désormais abolis, l'avènementde son discours muet ?" (Louis Althusser, Pour Marx,François Maspero éditeur). Avec deux oeuvres en dialecte (El Nost Milanet Il Campiello)Strehler nous permet donc de vérifier ce postulat de Pavese, issu de Gramsci, selon lequel la région peut constituer un tremplin idéal pour l'universel. En fait d'universel Strehler, à l'Odéon, dresse pour Il re Lear(1977) le chapiteau cosmique. Au sol, la grosse sciure brillante fait une boue métaphysique. Quelques planches amenées à vue deviennent châteaux et falaises. Ce dénuement renvoie à l'essentiel. Il fonde un paysage de deuil astral. On n'a jamais éprouvé à ce point, par la matérialité d'un décor, la condition de l'homme shakespearien comme éternel nécessiteux Ce lieu est un champ de forces en lutte. Ce qui s'y meut provoque l'effarement de tout l'être; ainsi dirait un vieux chrétien. Strehler à la suite d'Eugenio Montale, parle même de "l'os de seiche de l'âme humaine". Strehler n'observe pas Shakespeare de loin, par une fenêtre. C'est un combat rapproché. Il a le courage d'empoigner le pathos gigantesque. Il le crible de questions qu'il résout luimême (vieille tactique d'Oedipe), une à une, en théâtre. Il met le texte en demeure de délivrer ses révélations et ses énigmes enchevêtrées. Le tragique absolu, aux moments-clés de la fable, se cristallise en "flashes" éblouissants. Le vieux roi spolié par ses filles, blotti sous son manteau après la tempête - ayant à ses pieds le fou claquant des dents - semble acéphale. Plus tard, du vêtement qu'on lui passe il se fait une camisole de force. A la fin, le chef de Cordelia, morte, crève la toile du chapiteau avec un bruit déchirant... De ces fulgurances Strehler n'abuse pas. Le reste du temps, il met en perspective l'écheveau des antithèses; mythiques, sociales, passionnelles... Gloster devient de Lear le double féal. La même actrice joue Cordelia et le Fou. Strehler revendique cela au nom de l'intuition. Coup de génie, n'en doutons pas. Il est cause d'une incessante balance entre sublime et grotesque. De la nuit trouée de hurlements et d'imprécations, des rires jaillissent de bouches noires. Ceux, abominables, des reines à tête de Méduse (Regane, Goneril) ou d'Edmund le bâtard, celui enfin de Lear, Gloster, Edgar, secoués du spasme sarcastique de qui a touché le fond. Strehler ne nous force pas à courir après l'Histoire en passant par la porte étroite. Ainsi traité dans l'amplitude polyphonique de sa respiration d'océan, Leara toujours valeur d'usage .Dans la lumière blême, l'infini c'est la contradiction. Quelques jours avant Lear, Arlequin serviteur de deux maîtres,spectacle-emblème du" Piccolo", avait récolté son énième triomphe Carlo Goldoni meurt à Paris en 1793 - année terrible et exaltante - rue Saint-Sauveur. A une minute à vol d'oiseau, et quelque deux cents ans plus tard, Strehler le ressuscite. Cela ressortit à une recherche du temps perdu. Voici les toiles peintes et les quinquets d'un théâtre vénitien du XVIIIe siècle, campé sur la scène de l'Odéon. Côté jardin la statue d'un cheval, côté cour l'ouverture d'une porte haute, révélant l'enfilade des couloirs d'un "palazzo". Tout se joue au milieu, dans un quadrilatère réduit. Aussitôt sortis de l'aire lumineuse, les acteurs, à la périphérie ombreuse, se détendent à vue, parlent à voix basse. Le souffleur est là, voûté, qui mouche les chandelles. La palette des décors et costumes d'Ezio Frigerio - dégradés reprisés de couleurs tranchantes - semble projetée par une lanterne très magique, machine à remonter le temps. Quelque part au fond de nous l'aïeul revoit cette scène dont il avait égaré le souvenir Strehler ne répugne pas à explorer "la région des habitudes journalières" (dont l'allemand Schlegel fit grief à Goldoni), il en glorifie même la géographie sensible. S'il montre Arlequin en proie à un vitalisme effréné, on sent que c'est à cause d'un désirfaim sans cesse renouvelé. "Jongler" ne signifie-t-il pas à la fois, en français, lancer en l'air des objets et ne pas manger ? Cet Arlequin...transporte, en contrebande, la prose dans le camp de la poésie. Il faut avoir vu Strehler, en répétition, mimer à l'adresse de Ferruccio Soleri - il a succédé à Marcello Moretti, depuis longtemps, dans le rôle-titre - les efforts musculaires à mettre en oeuvre afin de soulever le rideau qui sépare Arlequin du plateau, pour saisir par quelle douloureuse alchimie le travail théâtral, à force, se transmute en plaisir. Il reste qu'avec le recul, devant l'apothéose d'Arlequin, emporté dans les cintres sur sa nacelle en forme de nuage, au nez et à la barbe des autres figures de la Commedia dell'Arte interdites, on ne peut se défaire d'une lancinante impression de déjà vu, sinon de commémoration. Pardi, la première fois c'était dans les années soixante ! Se pose alors la question du droit de l'artiste à son propre académisme Mais peut-être qu'il est resté jeune, que ses signes n'ont pas vieilli. C'est nous qui serions moins frais, crispés sur nos rides intérieures. En 1978, avec La Trilogie de la villégiature,le même charme insistant agit à l'Odéon, dans des circonstances tant soit peu singulières. Chaque langue engendre un gestusspécifique; l'italienne se caractérise (pour dire vite) par un emportement labile, apte à animer tout le corps. La française, plus raide à l'ouie, guinde aussi les membres. Cette incompatibilité, déjouée, n'est pas le moindre attrait du spectacle. Les acteurs du "Français", galvanisés, s'inventent un corps italien et tentent de traduire Goldoni en oubliant que ce n'est pas Molière, pour qui ils ont été dressés. Le mérite n'est pas mince de fournir à ces techniciens des motifs de sortir de leurs gonds. Cherchant les traces de Strehler en France, ne sommes-nous pas dans la posture ébahie de ses personnages de La Cerisaie,devant l'armoire aux souvenirs débondés ? Des tiroirs, plus ou moins accessibles.,conserveraient, intacte, notre émotion (au sens d'état affectif intense) au spectacle de Barouf à Chioggia(encore Goldoni), Simone Boccanegra(Verdi), pour ne rien dire des Noces de Figaro...De la Scala à Salzbourg via Paris, Strehler n'a cessé de magnifier la "génialité sensuelle" (Kierkegaard) de Mozart. Agrippé à la paroi lisse des chefs-d'oeuvre, cet homme, à l'orgueil justifié, évoque ainsi les gestes de sa fonction: "Mes allées et venues entre le plateau et la salle, continuelles et exténuantes, ne font que mimer une action intérieure que personne ne voit. Je suis un chien qui court, va chercher, rapporte, se remet à courir, à aller chercher, à rapporter, de nouveau court, va chercher, rapporte, inlassablement..."
Source : "Festival d'Automne à Paris 1972-1982" |
