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THEATRE MUSICAL par Jean-Pierre Leonardini En permettant aux interprètes d'échanger leurs expériences mutuelles, au chanteur de se muer en acteur, au comédien d'user de sa voix en "décollant" d'un texte, le "théâtre musical" participe de ce brouillage des codes à quoi s'emploie l'esprit moderne. Il faut tenir compte du flou de l'expression."Théâtre musical" peut aussi bien recouvrir le Votre Faustde Butor-Pousseur, "opéra à venir" et véritable "work in progress" que la théâtralisation de l'appareil sonore chez Kagel ou l'exhibition de la musique, en tant que telle, chez Bussotti... Nous ne traitons ici, brièvement, que de quatre spectacles réunis sous le titre générique de "théâtre musical". Il est encore question de Meredith Monk et Mauricio Kagel (et d'autres) dans la section "Musique". Déesse ou folle, mère ou guerrière, bref la femme en ses avatars mythiques, c'est à quoi se voue Meredith Monk aux Bouffes-du-Nord (Festival 1975) dans Education of a Girlchild.La partition sonore (murmure de feuillage, bruit de pas, onomatopées, chant à l'orgue avec voix humaine...) constitue la colonne vertébrale de ce "poème audiovisuel". Ce sont douze femmes. Leurs gestes et la modulation de leur voix semblent émaner d'une expérience intérieure. Meredith Monk s'est nourrie de la biographie de chacune pour structurer le tout. La musique est née du brassage d'une infinité de drames intimes. On retrouve, dans Education of a Girlchild,l'espèce de grâce orientale qui nimbe Meredith Monk. Elle aime à déclarer: "C'est à partir de la danse que j'ai abordé le théâtre, mais c'est le théâtre qui m'a amenée à la musique."
"Il s'agit de théâtre assis". Ainsi Mauricio Kagel nous prévient-il, en 1975, avant les représentations de Mare Nostrumà Galliera. Il y a six instrumentistes (flûte, harpe, violoncelle, hautbois, mandoline, percussions) et deux chanteurs. Tous sont disposés autour d'un petit plan d'eau. L'oeuvre a pour soustitre Découverte, pacification et conversion du Bassin Méditerranéen.Au baryton est échue la partition de "l'évangélisé". Il serait l'ultime témoin de la réduction à merci des peuples riverains: d'Italie, d'Espagne, du Portugal, d'Afrique, de Turquie, de Yougoslavie. Il s'exprime dans un allemand voisin de celui des prolétaires de ces pays immigrés en R.F.A. En face, le contre-ténor, qui figure les autochtones, chante dans toutes les langues. La fable remonte l'Histoire à l'envers; par le biais d'un jeu des rôles entre colonisés et colonisateurs. Les musiciens polluent l'eau, jusqu'à ce qu'elle devienne imbuvable... La férocité conceptuelle de Kagel a encore superbement frappé. Il avoue, cette fois-là: "Ce n'est pas l'histoire de la musique mais l'histoire de l'Histoire qui est ma vraie passion."
Au boulier de la scène tout signe doit être compté, ou retenu sans faute. Bernard Sobel le prouve avec subtilité, en présentant aux Bouffes-du-Nord (décembre 1975) Le Pavillon au bord de la rivière,de Kuan Han Chin (XIIIe siècle). De cet "opéra chinois" Betsy Jolas a composé la musique. Elle n'envahit pas, ni ne ponctue. Elle ménage harmonieusement la transition du parler de tous les jours au poème et de celui-ci au chant. Elle ironise aussi, avec délicatesse. Des années après, la politesse suave de ce spectacle appelle une courbette de reconnaissance. Cela commence à la manière d'un conte de Sade et finit comme une fable de La Fontaine. Une abbesse marie à son neveu - par contrainte - une belle veuve qui se débat un peu. Un seigneur de la guerre ne pardonne pas au mari, magistrat intègre, de lui avoir ravi sa proie. Il le calomnie auprès de l'empereur, obtient mission de décapiter son rival. L'épouse, déguisée en femme du peuple, berne le seigneur, lui dérobant l'acte de condamnation. Le souverain châtie le menteur et rend hommage au mari heureux. Cet éloge de la ruse progresse par stratagèmes et retournements. Cela tire son étrangeté d'être sans mystère. Rien d'occulte; tout se noue et se dénoue à vue, ainsi que dans ces tours d'adresse qui mettent en jeu des foulards de soie. Ethique et esthétique consomment ici un mariage de raison. Un magicien subjugue des quidams. Il leur file la colique, ou les contraint à danser grotesquement... Quand il force un serveur de brasserie à lui donner un baiser sur la bouche, en se faisant passer pour sa maîtresse (lui si repoussant) le jeune homme, une fois le charme rompu, l'abat comme un chien... Mario et le Magicien,de Thomas Mann, date de 1930. L'année d'avant, l'auteur avait eu le Nobel de littérature. Dans ce texte il raille l'irrationalisme descendu dans la rue, les tours de passe-passe médusants et les litanies mortifères du fascisme. C'est en 1979 que Bernard Sobel présente ce spectacle à Gennevilliers, sous l'égide du Festival d'Automne. L'acteur Jean Dautremay (le magicien) mène son bal sardonique. Longtemps seul en scène (hormis les musiciens dans la pénombre), claudiquant dans une panoplie chamarrée de music-hall, il s'avance dans une hideur séduisante, suivi, ou précédé, par la musique grinçante de Jean-Bernard Dartigolles.
Source : "Festival d'Automne à Paris 1972-1982" |
