Le nouveau Luigi Nono

par Jurg Stenzl

Dans la deuxième moitié des années soixante-dix, Nono, avec le côté inconditionnel qui lui est propre, a lui-même changé de cap, faisant ainsi apparaître ses oeuvres précédentes sous un jour nouveau, de sorte qu'il n'a pas fallu attendre le chiffre rond de son soixantième anniversaire (le 29 janvier 1984) et que tour d'horizon et rétrospective devenaient inévitables, même sans la grâce du système décimal. Des oeuvres comme Con Luigi Dallapiccola (1979), le quatuor à cordes FragmenteStille, An Diotima (1979-80) OU le deuxième journal polonais Quando stanno morendo (1982) dépassèrent même les attentes de ceux qui n'enfermaient pas Nono dans des clichés bien arrêtés comme celui du "compositeur engagé". Connaisseurs et amis ont tout d'abord été perplexes face à un Luigi Nono changé aussi bien sur les plans humain que compositionnel, jugeant certaines idées d'autrefois désuètes et exigeant absolument de "mettre l'imagination autant que possible en avant". En 1981, dans un entretien précédant la première de Das atmende Klarsein, Renato Garavaglio demanda à Nono: "Si je comprends bien, tu t'es senti jusqu'à présent comme emprisonné dans une cage idéologique, et tu veux maintenant essayer de donner de toi une autre image, peut-être nouvelle. C'est donc comme si tu étais mécontent de tout ce que les autres avaient dit de Luigi Nono? " Il reçut la réponse suivante: "Exactement. Mais ce n'est pas qu'avant je me sois caché ou que j'aie donné de moi une image fausse, non, ce que j'entends par là, c'est une réflexion critique sur mon passé en tant que compositeur (que je ne refuse évidemment pas) et avant tout sur le passé qui a souvent été superficiellement codifié et schématisé - aussi bien dans l'approbation que dans le refus " (1).

Avant même son soixantième anniversaire, on commençait donc à s'interroger vivement sur "le nouveau chemin de Nono". Dans le numéro sur Nono des Musik-Konzepte (2), les textes de Luigi Pestalozza, Hubert Stuppner et Heinz-Klaus Metzger apportaient des réponses tout à fait contradictoires. Les premières réponses, ou peut-être mieux, les premiers témoignages d'une perplexité qui persiste jusqu'à aujourd'hui, faisant de l'écoute des oeuvres de Luigi Nono un voyage plein de découvertes, même si l'on semble connaître ses oeuvres depuis longtemps déjà.

Quelque chose s'est passé - mais, quant aux raisons, on ne peut que faire des conjectures plus ou moins avisées. Naturellement, on sait que l'amitié avec le philosophe Massimo Cacciari a considérablement élargi le champ de vision de Nono; c'est probablement par lui que Wittgenstein et Hölderlin, Musil et Hofmannsthal, la Vienne de la modernité (et pas seulement de la modernité musicale), sont devenus des thèmes centraux. Mais l'explication ne suffit quand même pas. Il faut que le regard se tourne aussi en arrière à partir des dernières oeuvres, celles du passé apparaissant désormais, elles aussi, sous un jour nouveau. On commence à se demander si Nono a rompu avec son passé, s'il est même un apostat, ou si ce qui apparaît avec une différence et une nouveauté aussi provocatrices n'a pas déjà été là, caché depuis longtemps.

Un regard rétrospectif sur sa biographie nous fait prendre conscience que nous ne connaissons pas du tout la vie de Nono: ce sur quoi les biographes aiment d'ordinaire à s'étendre avec plaisir est apparemment tout à fait secondaire dans son oeuvre. On peut néanmoins repérer certaines césures marquantes, à condition de relativiser suffisamment ces coupures ou ces tournants: il faudrait, dans tous les cas, examiner à fond l'importance de ces moments décisifs. Le point de départ en est clair: la rencontre avec Bruno Maderna et son enseignement, puis celle avec Hermann Scherchen, dont on ne peut guère surestimer l'importance (de même qu'il pourrait être judicieux d'envisager, ne serait-ce que sous forme d'interrogation, une école Scherchen). A cela s'ajoute une période allant jusqu'au premier opéra, Intolleranza 1960, pendant laquelle les séjours répétés à Darmstadt, les liens étroits avec l'Institution de la Nouvelle Musique en Allemagne apparaissent tout aussi constants que les évolutions politiques, esthétiques et musico-techniques au sens étroit du terme, manifestées dans chacune des compositions nouvelles. Il y a le grand succès de la création de Il canto sospeso, le 24 octobre 1956, SOUS la direction de Hermann Scherchen à Cologne, puis, le I 3 avril 1961, la première mise en scène, agitée - avec des boules puantes de provenance fasciste - de Intolleranza 1960 à la Biennale de Venise sous la direction de Bruno Maderna. Ces évolutions continuelles sont elles-mêmes fondées sur des points de départ clairs: Dallapiccola, Webern, mais surtout Schoenberg et - moins manifestement - Varèse, le refus polémique de tout néoclassicisme, la thématique de la résistance (3), qui s'exprime à travers les textes de Garcia Lorca, Cesare Pavese et les lettres de résistants condamnés à mort, cette thématique étant étroitement liée à l'interrogation sur une nouvelle forme de société dans l'Italie et l'Europe post- fascistes.

Si le Canto sospeso était une première synthèse, l'opéra Intolleranza 1960 représentait, cinq ans plus tard, une première césure. Avec et après cet opéra, commence le travail au studio électronique (le Studio di fonologia à Milan, fondé par Berio et Maderna, avec le technicien Marino Zuccheri). Après l'opéra, les oeuvres reçoivent aussi un visage aux contours plus marqués sur le plan du contenu: leur prise de position est désormais tout à fait concrète, directe, souvent agressive et provocante. Des compositions comme La fabbrica illuminata (1964), A floresta é jovem e cheja de vida (Biennale de Venise 1966), le Musica-Manifesto de 1968/69 OU Ein Gespenst geht um in der Welt (1971) tendent à sortir hors des salles de concert pour envahir les rues. Les oeuvres d'autrefois étaient destinées à la salle de concert, même si les normes d'une musique "pure", "absolue", propres à la conception allemande, n'ont jamais été valables pour elles. Entre le premier opéra et le deuxième - Al gran sole carico d'amore, mis en scène pour la première fois en 1975 à Milan -, la musique de Nono continue d'être incontestablement de la "nouvelle musique", elle fait certes partie de l'avant-garde musicale, mais son élément moteur se situe ailleurs. Comme le faisait remarquer très justement Luigi Pestalozza, ces oeuvres aspirent carrément à la révolution.

Al gran sole carico d'amore est, à l'instar d'Intolleranza 1960, une sorte de résumé de cette deuxième période, et cela même au sens littéral, comme le montrent les autocitations extrêmement nombreuses dans la deuxième partie de l'opéra. Avec la pièce pour piano et bande... sofferte onde serene..., écrite pour Maurizio Pollini, on s'éloigne de cette période même si une citation, tirée de l'opéra, et réapparaissant sans cesse laisse croire à un lien encore étroit avec lui. Avec la pièce pour percussion Con Luigi Dallapiccola, et tout particulièrement avec le quatuor à cordes, la transition vers cette nouvelle période est définitivement achevée.

Seulement, cette articulation en périodes du point de vue de l'histoire de la musique n'aboutit qu'à une sorte de comptabilité. Celui qui s'est penché sur la musique de Nono l'aura déjà expérimenté: une approche qui ne tient compte que des oeuvres, qui ne juge le compositeur et ne classe son oeuvre entière qu'à partir de celles-ci, ne va pas assez loin, même pas à l'égard de ces oeuvres individuelles.

Les toutes premières compositions de Nono, déjà, ne sont pas simplement nées au sein de contextes déterminés, mais elles en sont issues par réaction directe. Ce qui est généralement qualifié d'"extra-musical" a depuis toujours été un facteur intra-musical dans la musique de Nono. Non seulement sous forme de textes mis en musique, mais aussi dans le processus compositionnel: les structures du contenu interviennent jusque dans l'organisation du matériau musical et en déterminent la facture. Lorsqu'on parle de la technique compositionnelle de Nono, il est nécessaire de tenir compte des contenus (4). Il y est question de l'actualité, de l'histoire, on s'y interroge sur la pensée et l'attitude à adopter aujourd'hui. L'enjeu central de la culture italienne de l'après-guerre, qu'il s'agisse de littérature, de cinéma ou de musique, se trouve ici (5): contentons-nous simplement de signaler comme témoignages d'une rencontre créatrice avec l'histoire musicale, les transcriptions de musique ancienne de Josquin à Schubert faites par Bruno Maderna. L'histoire est présente mais pas chez tout le monde. "On ne refuse pas seulement toute intégration dans l'histoire, mais on refuse immédiatement l'histoire même avec son processus évolutif et constructif. [...] On ne refuse pas seulement l'histoire et ses forces formatrices, mais on va même jusqu'à y voir des entraves à une soi-disant "liberté spontanée" de l'activité humaine" (6). Ces paroles souvent citées se trouvent au début de l'exposé prononcé par Nono en 1959 à Darmstadt sous le titre de "Histoire et présent dans la musique d'aujourd'hui". Cette conscience toujours active de l'histoire fait partie des continuités essentielles dans le travail et la pensée de Nono, et cela au-delà de toutes les césures et les nouvelles orientations, le rapport à l'ancien, à Josquin par exemple, semble devenu encore plus intense ces dernières années.
Ecrire sur Luigi Nono et sa musique est devenu plus difficile. A ce propos, voici un souvenir personnel. Lorsque, avant sa création, je traduisais en allemand le texte du deuxième opéra, Al Gran sole, je cherchais inévitablement à me faire une idée sonore de l'oeuvre: où fera-t-on intervenir les soprani aigus, les blocs sonores massifs, où assistera-t-on à des explosions de percussions, aux passages transparents du choeur? Ainsi est née, de concert avec les indications sur la distribution contenues dans le texte, une partition imaginaire qui, tout en étant assez sommaire, correspondait néanmoins, dans les grandes lignes, à la musique que l'on pouvait entendre plus tard. Déjà dans la pièce pour piano... sofferte onde serene..., une telle prévision est tout à fait incertaine, et les textes utilisés dans les dernières oeuvres empêchent de telles conjectures détaillées. Mais à peine croyait-on avoir retrouvé une certitude que les Guai ai gelidi mostri anéantirent en octobre 1983 une telle assurance: le "nouveau Nono" ne pouvait déjà plus être réduit à une musique silencieuse, la plupart du temps à la limite de l'audible. Dans les Guai, il y a effectivement des sons qui vous percent douloureusement les oreilles. Ce qui reste, c'est l'écoute, une écoute tendue, prête à s'exposer sans défense, à s'engager dans un voyage. A ce propos, Nono disait dans une conférence à Genève en 1983: "Au lieu d'écouter le silence, au lieu d'écouter les autres, on espère écouter encore une fois soi-même. C'est une répétition qui devient académique, conservatrice, réactionnaire. C'est un mur contre les pensées, contre ce qu'il n'est pas possible, aujourd'hui encore, d'expliquer. C'est le fait d'une mentalité systématique, basée sur les a priori (intérieurs ou extérieurs, sociaux ou esthétiques). On aime le confort, la répétition, les mythes; on aime écouter toujours la même chose, avec ces petites différences qui permettent de démontrer son intelligence.

Ecouter la musique.

C'est très difficile.

Je crois, aujourd'hui, que c'est un phénomène rare.

On écoute des choses littéraires, on écoute ce qui a été écrit, on écoute soi-même dans une projection... " (7)

Presque dix ans après la création de la deuxième " azione scenica " Algran sole carico d'amore, au Teatro lirico de Milan, le 4 avril 1975, fut représenté à l'église sécularisée de San Lorenzo à Venise (dans le cadre de la Biennale de musique), le 29 septembre 1984, une première version de Prometeo. A l'origine, ce Prometeo était aussi conçu comme une " azione scenica ", même si aujourd'hui il n'en reste plus guère de traces. Le " dramma per musica " multimédia est devenu un " dramma in musica " non scénique, une pièce dont l'" action " a lieu entièrement et exclusivement dans la musique et à laquelle l'ami de Nono, Massimo Cacciari, compilateur du texte, a donné le sous-titre "tragédie de l'écoute", formule qui ne manque pas de pathétisme. L'oeuvre, retravaillée pour les représentations de Milan en automne 1985, ne peut être considérée comme achevée. Or l'idée d'un "work in progress" est tout à fait nouvelle dans l'oeuvre de Nono. C'est l'inachevé, ce qui est ouvert sur l'avenir, l'incertain, qui revêt aujourd'hui pour Nono une importance décisive. Ce n'est pas un hasard si le fragment "Das weisst aber du nicht" (cela, tu ne le sais pas) de Friedrich Hölderlin a été inscrit dans pas moins de cinq passages de la partition du quatuor à cordes Fragmente-Stille, An Diotima.

Il est frappant de constater que, depuis 1979, Nono compose chaque année une à deux oeuvres d'une durée pour lui inhabituelle. Il est également frappant que, s'il n'y avait guère dans l'oeuvre de Nono des compositions pour musique de chambre (mis à part Polifonica-Monodia-Ritmica (1951), dans sa dernière période, il a écrit une pièce pour piano, un quatuor à cordes et dans plusieurs oeuvres, des parties étendues pour instruments solo, notamment pour flûte (que l'on pense aux grands soli pour flûte dans Das atmende Klarsein et dans Io). Même dans le monumental Prometeo, les parties de musique de chambre, avec un petit nombre de voix chantées et d'instruments, dominent clairement par rapport aux parties orchestrales. La dernière pièce pour orchestre de 1984/85 est davantage écrite comme une musique de chambre très douce, utilisant des combinaisons instrumentales sans cesse changeantes que comme musique d'orchestre (par exemple Per Bastiana).
Das atmende Klarsein marque également le début de la collaboration de Nono avec le studio d'expérimentation de la Fondation Heinrich-Strobel à Freiburg i. Br. Les bandes magnétiques produites au studio milanais de la RAI (la dernière "...sofferte onde serene... ") sont désormais remplacées par la live electronics. Cela signifie concrètement: I'amplification, la transformation et la distribution du son dans l'espace pendant l'exécution et, surtout, un travail expérimental avec des musiciens individuels qui ont toujours participé aux oeuvres nouvellement produites. Parmi eux, citons notamment le flûtiste Roberto Fabricciani, le clarinettiste Ciro Scarponi et Giancarlo Schiaffini (instruments de cuivre).
Enfin, si les pièces pour piano et pour percussion ne dépassent pas le cadre habituel, depuis le quatuor à cordes, les oeuvres sont devenues de plus en plus longues (entre 40 et 60 minutes sans interruption).
Ce sont naturellement des faits connus, qui se sont une fois de plus cristallisés en une image sur le point de se figer, celle du " nouveau Nono ". La musique de Nono ne s'est pas seulement transformée en profondeur, elle est devenue imprévisible. Il n'y a apparemment, comme dit Brecht, "plus rien à quoi se raccrocher". Que l'on ait parlé d'une orientation radicalement nouvelle ou diagnostiqué une crise profonde - dans tous les cas, il y a de la perplexité en jeu.

Que Nono puisse apparaître maintenant, selon l'avis de Stuppner, comme un "Narcisse" comme quelqu'un qui "se replie sur soi en cultivant paisiblement sa solitude", léchant en quelque sorte ses blessures, c'est à la fois manifeste (ou du moins facile à concevoir) et tout à fait inacceptable. "S'agit-il ici d'une fuite hors du monde par résignation, telle qu'elle sévit ces dernières années parmi les compositeurs? Ou est-ce le symptôme d'un fléchissement idéologique de la gauche italienne prise en tenaille entre Wojtyla et l'Internationale socialiste, ce retrait idéologique-politique allant de pair avec une régression esthétique? " On ne pouvait poser la question plus clairement et plus directement que ne l'a fait Max Nyffeler (8).

Rétrospectivement, tout semble clair: de manière conséquente et sans compromis, Nono a littéralement fait éclater les certitudes. Cela ne signifie pas que les oeuvres précédentes doivent être rejetées ou retirées, qu'elles sont dépassées. Au contraire: l'expérience des oeuvres récentes fait apparaître celles des années cinquante sous un jour nouveau, elle en fait ressortir plus distinctement des qualités jusque-là cachées. En ce sens, le discours sur la crise de Nono est indiqué: après chaque mise en question radicale, ce qui était familier apparaît dans une nouvelle constellation, ce qui était autrefois au premier plan et semblait particulièrement important ne joue désormais plus qu'un rôle secondaire. En revanche, ce qui était plus ou moins périphérique peut maintenant occuper le premier plan ou le plan intermédiaire.
Cette "réorientation" liée à la remise en question radicale opérée après Algran sole et la pièce pour piano ne sont guère comparables avec les tournants constatés autrefois chez Nono. La question inquiète de savoir si le Nono radical est devenu désormais un musicien de l'introversion empêche de voir non seulement la radicalité avec laquelle Nono se met en question, mais aussi que introversion n'est pas nécessairement synonyme de retrait et de régression. L'univers de ce qui n'est pas assuré, du possible, de la multiplicité, de l'ouverture est venu remplacer les convictions défendues avec insistance, le oui et le non clairement tranchés. De nouveaux noms jouent tout à coup un rôle central; Friedrich Hölderlin, Rainer Maria Rilke, Friedrich Nietzsche, Robert Musil, Ludwig Wittgenstein, Franz Rosenzweig, et même Martin Heidegger. Au centre, il n'y a plus seulement un but (sous la forme d'une oeuvre par exemple), mais le chemin qui y conduit, la recherche d'un chemin, une ouverture optimale, bref, une pensée libérée.

Dans quelle mesure une telle pensée est subversive, Philippe Albèra l'a formulé avec concision dans sa présentation de la conférence faite par Nono le 17 mars 1983 à Genève. "Nous en [de la conférence] donnons ici l'essentiel, dans sa forme abrupte, provocatrice, qui ne veut se satisfaire d'aucune complaisance, d'aucune facilité, ni de la moindre séduction. On y lira l'instant d'une pensée en liberté, d'une pensée écartant toute logique "à système" (dont les ravages philosophiques, politiques, esthétiques, sont plus qu'à tout autre sensibles au communiste Nono), qui cherche, à partir d'un doute fondamental, ce qui va au-delà de ses propres acquis. Luigi Nono ne fait ici aucune séparation entre l'expérience musicale et l'expérience politique: son travail aujourd'hui entend mettre en crise les idéologies usées, l es systèmes figés, les mentalités fixées sur leur vérité, et inciter à l'ouverture, à l'expérience de l'instant, à ce que Cacciari signe par cette phrase: "Réussir à parcourir tous les chemins sachant qu'il n'y aura pas de "sortie", sans nostalgie, sans consolation - mais TOUS les chemins... ". Nono n'est pas isolé en Italie: il existe des parallèles frappants avec la philosophie italienne actuelle (ou avec la littérature), avec la conception d'un "pensiero debole" (une "pensée faible ") (9). La seule vérité tangible est une vérité fragmentaire, partielle: refus radical de toute forme d'approche globale, totalisante, ou systématisante, remplacée par une approche qui part du détail. A ce propos, Cacciari s'exprime de la manière suivante: " Si un penseur comme Leibniz a tant d'importance aujourd'hui, c'est que sa notion de petites perceptions inconscientes nous amène à mettre en question l'image du sujet unique. Nous devons apprendre à vivre avec la pluralité des temps, des espaces, avec des multiplicités, des différences. La philosophie devient l'un des modes possibles du penser. On ne se met pas à table en disant "je vais écrire de la philosophie", on le sait après. Toutes les déclarations de la politique classique - ouvrez les journaux tous les jours - ne font que répéter les schémas obsolètes qui empruntent au modèle de l'action, de l'application et du résultat. Ces projets supposent, en dernier recours, des idées claires, un sens de l'histoire, une flèche du temps. Or, tout ce dispositif écrase les différences au nom d'un "nous" qui serait censé avoir les mêmes effets pour tous. Le défi actuel tente de réfléchir en tenant compte de l'art et de la science d'aujourd'hui qui - depuis belle lurette - ne s'organisent plus autour des catégories classiques "(10).
L'expression verbale d'une telle pensée n'est qu'un aspect de la chose. En effet, la pensée de Nono est (et a toujours été) en premier lieu une pensée musicale, une pensée avec des sons ". Les transformations (électroniques) du son, la variation du détail sonore ont toujours eu une fonction symbolique dans cette pensée musicale. La découverte, le besoin de transgresser les données actuelles, y compris les institutions musicales pétrifiées, doivent avoir lieu aussi et précisément dans la musique elle-même. C'est ainsi que l'entreprise de Prometeo annonce de façon conséquente une "nouvelle écoute". L'oreille de l'auditeur devient un bateau prêt à partir vers des horizons inconnus, vers des expériences n'allant justement pas confirmer ce qui depuis longtemps est familier et assuré. Elle est questionnement et mise en question. Cela signifie aussi qu'il faut entrer dans la musique elle-même. Il ne suffit pas d'en rester aux propos de Nono: ils ne constituent que l'enveloppe du tout, mais non pas l'essentiel (de manière analogue, je pense que ses propos d'autrefois n'étaient eux aussi que l'enveloppe des oeuvres).

Exemple 1

Les quelques accords du début du quatuor nous permettent déjà de dégager des éléments essentiels qui vont déterminer l'oeuvre entière: afin d'obtenir des phénomènes sonores toujours nouveaux, Nono emploie un nombre de modes de jeu pour les instruments à cordes encore jamais vu jusqu'à présent dans ses compositions. Le résultat sonore change de note en note, voire à l'intérieur d'une même note. Ce qui naît du jeu d'ensemble, c'est une bande sonore souvent décomposée en un "éventail" de deux ou trois notes, une sorte de "monodie" dont la continuité est toutefois sans cesse interrompue par des silences de différentes durées et qui est souvent coupée de points d'orgue brefs, relativement longs ou extrêmement longs. Si de tels éléments contribuent à donner l'impression d'un discours fragmentaire, librement entrelacé ou découpé en flots sonores, il existe en même temps, à d'autres niveaux, des continuités unifiantes: par exemple, des notes communes identiques reliant des sonorités différentes (la du troisième temps, sol# du quatrième/cinquième temps). Au triton mib/la correspond sol#/ré, et les notes utilisées dans cette brève section sont même basées sur une échelle symétrique disposée autour de fa:

réb - ré - mib - fa - sol - sol# - la

L'essentiel se passe au niveau de la microstructure, dans les différences infimes entre les sons. C'est pourquoi une telle musique exige une écoute attentive qui en explore la " monodie " sans cesse changeante.

Dans la préface à la partition, le compositeur a, lui aussi, qualifié cette musique de "chant". L'exemple 2 montre les sept premières mesures de Das atmende Klarsein (12). Il est évident que le médium du choeur ne permet pas des différenciations dans les modes de jeu comparables à celles des instruments à cordes. Cependant, la " monodie ", avec son " éventail de sons " que l'on pouvait distinguer dans les premières mesures du quatuor à cordes, se retrouve également ici.

Unisson, quarte et quinte sont les seuls accords employés: la " monodie " est " orchestrée " par les voix chantées.

Comparée au quatuor, la dynamique est ici beaucoup plus atténuée (entre ppp et p). Ce qui est frappant, non seulement à cet endroit mais aussi dans toutes les parties de choeur de cette oeuvre, ce sont les nombreux points d'orgue où la musique s'arrête comme dans ces premières mesures entre deux et cinq secondes (au cours de la pièce on trouve encore un grand nombre de points d'orgue d'une durée de 11, 13, 15 et 17 secondes).

"Clarté", "pureté", "transparence", voilà les qualificatifs qui s'imposent en écoutant la pièce pour la première fois ou en lisant la partition. Ce sont aussi les termes apparus dans les critiques. En même temps on a l'impression d'une extrême réduction et - avant - d'une concentration née de la suppression conséquente de tout ce qui est "secondaire". Une telle musique de choeur est dans une très large mesure un art du temps et du son: elle s'accorde beaucoup de temps, elle accorde du temps à l'auditeur pour entrer en elle, et par le changement continuel entre mouvement et silence, elle crée un temps musical qui s'oppose au temps réel mesuré. D'autre part, chaque son est important, par sa composition interne, par ses transformations, par les combinaisons en des relations d'intervalles simples. Le petit nombre d'"intervalles de base" employés ici montre que la hiérarchie usuelle des paramètres a été renversée.

Dans toutes les oeuvres écrites après le quatuor à cordes (1979/80), Nono utilise la live electronics du studio d'expérimentation de la Fondation Heinrich-Strobel du SWF à Freiburg i. Br. La live electronics du studio de Freiburg intervient sur les sons joués ou chantés en temps réel, c'est-à-dire au moment où ils sont produits, et cela de trois manières différentes: par transformation, sélection et régulation du son. A cet effet, on emploie en premier lieu les appareils suivants: le harmonizar, qui permet la transposition d'un son, et la reproduction d'une suite de sons à l'envers. Nono utilise des micro-intervalles. Les sons ainsi transformés peuvent être joués simultanément avec les " sons originaux ".

Le vocoder, qui permet de filtrer un son, produit alors une nouvelle série d'harmoniques. Ce son filtré peut être mixé avec le son non filtré ou joué séparément à travers le haut- parleur.

Le gate, qui permet à un producteur de son (par exemple, une flûte) de diriger un autre producteur de son (par exemple, une clarinette). Cette amplification à tension contrôlée fait entre autres que le micro du clarinettiste s'ouvre ou se ferme davantage, suivant l'intensité du son de la flûte. Le micro devient instrument.

Le halaphone, enfin, qui est le premier appareil universel pour la régulation spatiale du son, permet, par exemple, de faire circuler le son autour des auditeurs, ou selon un mouvement diagonal punctiforme au-dessus d'eux. Ainsi, la production sonore n'est plus liée à la position de l'interprète et le mouvement du son dans l'espace devient partie intégrante de la composition. A l'aide d'appareils de retardement il est possible d'obtenir un effet de canon et de reproduire les sons avec un retard variable allant jusqu'à 12 secondes par rapport au moment de leur production réelle. A partir de là, il est évidemment toujours possible de continuer à les transformer.

Tous ces procédés permettent donc une différenciation exceptionnelle et une combinatoire tout à fait nouvelle. Ce qui est propre aux procédés de live electronics rejoint les qualités décrites dans les oeuvres récentes sans électronique, comme le quatuor à cordes.

Dans Guai ai gelidi mostri et Quando stanno morendo, Nono n'a mis le texte parfois que partiellement en musique, et ce ne sont souvent que des mots ou des syllabes isolées, chantées simultanément, de sorte que tout en étant écrits dans la partition ils ne peuvent pas ou à peine être compris. Dans ses oeuvres des années cinquante déjà, mais aussi dans le quatuor à cordes ou dans Prometeo, il y a des parties où - comme Franz Liszt l'avait fait dans le poème symphonique Die Ideale de 1857 - Nono a inscrit le texte dans la partition sans toutefois le faire ni chanter ni réciter.

Guai ai gelidi mostri est basé sur un montage de textes réalisé par Massimo Cacciari. Des vers de Lucrèce, Ezra Pound, Friedrich Nietzsche, Rosenzweig et Benn sont réunis en un tout de quatre parties au milieu duquel se trouve "il più freddo di tutti i gelidi mostri" [le plus froid de tous les monstres glaciaux]: "Stato si chiama", l'idole "Essere-Stato". Contre cet "Essere-Stato" est fait appel au nom de ce qui est ouvert: "Suona profonda l'Aperto", lit- on selon l'expression de Gottfried Benn. C'est le "canto persuaso" qui conduit à un temps nouveau, un temps sans peur.

Dans ce montage de textes, il n'y a que des fragments qui sont chantés et la troisième partie du montage de Cacciari n'apparaît pas du tout dans la musique. Il en va de même des quatre peintures d'Emilio Vedova, un ami de Nono, qui sont mises en rapport avec les quatre parties du montage. Ces peintures ne doivent pas être "illustrées" musicalement, mais elles parlent, à travers leur langage, de la même chose: "Emilio Vedova et son cycle sur le carnaval de Venise: d'autres figures, une autre matière, d'autres couleurs, d'autres oreilles, les siennes! Plus grandes ouvertes, pour capter, qu'une station radar, plus sensibles qu'un ordinateur pour se "charger" et "se décharger par le travail " (13).

Cependant, ce que " signifient " les peintures de Vedova, ce que suggère le texte, constitue précisément aussi pour la musique le point central. L'oeuvre elle-même est un "canto persuaso" orienté vers le changement. C'est ce que Nono, dans un texte pour son ami Helmut Lachenmann (1983), a formulé de la manière suivante:

"ALORS
SONT
POSSIBLES beaucoup plus de possibilités différentes et autres,
à cueillir précisément dans ce qui, jusqu'à présent, était impossible
beaucoup plus d'audibilités différentes et autres
à percevoir précisément dans ce qui jusqu'à présent était inaudible
beaucoup plus de lumières différentes et autres
à lire précisément dans ce qui, jusqu'à présent, était invisible
dans ce qui jusqu'à présent était indicible" (14).

Guai ai gelidi mostri est composée de trois parties qui se suivent sans interroptions. Leur durée est respectivement de 18, 5 et 6 minutes. La fin de la première ainsi que de la deuxième partie est constitué par des passages sifflants extrêmement forts qui rompent, comme des cris de douleur, le continuum des sons le plus souvent à peine audibles, se mouvant sans cesse à l'intérieur d'eux-mêmes. Le continuum sonore de cette oeuvre est formé de trois groupes: à la base il y a un trio à cordes à registre grave (alto, violoncelle, contrebasse) dont la bande sonore, toujours à la limite de l'audible, change lentement mais de façon continue. Les trois instrumentistes à vent, avec leur six instruments, changent en revanche continuellement aussi bien sur le plan des combinaisons instrumentales que sur celui de la production de sons très différents transformés par la live electronics. Le troisième groupe enfin, à savoir les deux voix d'alto au registre grave de bout en bout, n'apparaissent pas comme des " solistes ", mais sont au contraire complètement intégrées dans les sons instrumentaux. Elles semblent en quelque sorte émerger brièvement avec des fragments de textes du son instrumental pour y disparaître ensuite à nouveau.
Si Guai ai gelidi mostri est, en fait, une oeuvre instrumentale avec voix chantées, dans Quando morendo le rapport est inversé: sur les trois parties d'une durée respective de 15, 9, 14 minutes, seule celle du milieu est dominée par les deux instruments (une flûte basse et un violoncelliste avec trois instruments accordés différemment), alors que les parties I et III sont dominées par les voix chantées.
Les textes, choisis de nouveau par Massimo Cacciari, sont essentiellement déterminés par le fait que l'oeuvre était conçue pour un concert dans le cadre de l'Automne de Varsovie. Voici ce que Nono a écrit à ce propos dans le programme édité pour la création vénitienne en 1982: "En octobre 1981, la direction du Festival de musique de Varsovie m'invite à composer un Diario Polacco pour l'édition qui aurait dû se dérouler cette année. Puis vint le 13 décembre. Je n'ai plus eu de nouvelles des amis qui m'avaient invité. La direction a été dissoute, le Festival n'a pas eu lieu. Ma volonté d'écrire ce Diario a été encore plus grande.
Je le dédie aux amis et camarades polonais qui, en exil, dans la clandestinité, en prison, au travail, résistent - qui espèrent tout en étant désespérés, qui croient tout en étant incrédules" (15)..

Chacune des trois parties est à son tour tripartite. A cette tripartition correspondent dans les parties principales I et III trois textes de différents poètes de l'Europe de l'Est. Dans cette oeuvre aussi, Nono emploie les textes choisis de manière fragmentaire, leur mise en musique est souvent faite de sorte qu'ils ne peuvent être compris que partiellement avec une exception significative toutefois: dans la première section de la partie II, l'alto dit le texte Mosca - chi sei? de Khlébnikov une première fois intégralement et de manière tout à fait intelligible, puis dans la deuxième section le texte est repris de façon fragmentaire, mais plus distinctement encore, avec, simultanément, l'inversion de la récitation reproduite électroniquement avec un retard d'une seconde. Dans la troisième section enfin, le poème est récité encore une fois entièrement, mais il est progressivement écrasé par les sons des instruments, qui deviennent de plus en plus forts. Tout au long de cette partie, les sons des instruments sont transposés de façon continue jusqu'à une octave inférieure et doublés en plus par les sons reproduits avec deux à cinq secondes de retard. La musique se "crispe" pour ainsi dire, il se produit un "cercle vicieux", comme le fit remarquer très justement Peter Sonderegger dans une étude analytique (16).
Les parties I et III forment des contrastes extrêmes par rapport à cette partie médiane. La partie I pour voix chantée est presque entièrement une "monodie". L'harmonie est remplacée par la vie intérieure extrêmement différenciée de chaque son, les bruits respiratoires inaudibles des deux instrumentistes dirigeant (dans la deuxième et troisième sections) la distribution du son dans l'espace (au moyen du halaphone) ainsi que la dynamique. Seul le premier soprano est indépendant, alors que les autres voix chantées se dirigent mutuellement à brefs intervalles. La première section de la partie III, basée sur un texte de Boris Pasternak, est un dialogue chanté par deux sopranos, fondé sur des micro-intervalles et articulé par de brefs interludes improvisés de flûte et violoncelle. A cela s'ajoute un bref solo pour voix d'alto dans lequel les sons des instrumentistes sont transposés électroniquement et transformés en une sorte de sons de cloche.
Comme dans beaucoup d'autres oeuvres de Nono (par exemple les Canciones a Guiomar, la fabbrica illuminata ou Al gran sole carico d'amore), il y a à la fin du Diario Polacco 2" un finale a capella pour quatre voix chantées sur le texte de Khlébnikov qui a donné son titre à l'oeuvre: "Quando stanno morendo - gli uomini cantano... ". Ce " canto " n'établit pas seulement un lien avec le canto sospeso de 1956; la voix qui chante ici une ère nouvelle n'est pas tombée du ciel. Dans la partie médiane, où la musique parle de façon dramatique et sans ménagements des "loups orthodoxes", une longue ligne de soprano s'étend - "lointaine" - au-dessus de sons instrumentaux noirs comme la nuit. Ce que Nono a écrit dans la partition à son sujet est significatif: "Le chant anticipe les chants de III a), b), c) ", c'est-à-dire les trois sections de la partie III. Ce ne sont pas les hauteurs, ni les durées des sons, ni l'harmonie de cette partie III qui sont anticipés dans la partie II, mais précisément le message qu'exprime dans le quatuor à cordes la citation de Hölderlin "...ins Freie... " et que chantait déjà - avec les paroles de Pavese - la fin de la fabbbrica illuminata:

"...non sarà cosi sempre
ritroverai qualcosa... "
["ce ne sera pas ainsi toujours
tu retrouveras quelque chose... "]

Dans la deuxième version de Prometeo, l'avant-dernier mouvement de la première version, "Stasimo secondo", se trouve à la fin. D'une durée d'environ douze minutes, ce mouvement présente trois groupes sonores (trois "cori"): un groupe vocal (2 sopranos solos, 2 altos solos, I ténor solo), un choeur d'instruments à vent (flûte, clarinette, trombone) et un choeur de cordes (alto, violoncelle et contrebasse). Le sous-titre "a suonar e cantar" renvoie directement à la musique ancienne, plus exactement à la "polychoralité" vénitienne. Les parties instrumentales qui dédoublent les voix chantées "-colla parte " peuvent aussi, selon une indication dans la partition, être supprimées; cette décision dépend des circonstances acoustiques du lieu d'exécution.

Dans l'exemple 3 on peut voir le changement continuel entre combinaisons vocales et instrumentales. Quant à la dynamique, elle est déterminée par l'indication générale: "sempre il più pppppp possibile", donc à la limite de l'audible. L'accord initial fa-si-do est divisé au milieu: d'abord c'est le premier alto qui chante avec le groupe des cordes, ensuite le premier alto avec le ténor, mais cette fois "la voix médiane". Après un silence, l'accord est renversé (si-do-fa) dans les mêmes instruments, chaque note étant cette fois aussi chantée. Pendant ces trois premières mesures, on assiste à un accelerando presque jusqu'au double du tempo, ensuite, au tempo initial, survient un changement de groupe au profit du choeur des instruments à vent, les sons restant les mêmes dans un ordre différent (si-fa-do). Après, suit une autre disposition (fa-si-do) liée à une combinaison instrumentale des deux choeurs (flûte, clarinette alto). Encore une nouvelle disposition de l'accord de départ (si-do-fa) avec une autre combinaison instrumentale maintenue dans la mesure 7, mais avec une autre distribution des voix chantées.
Dans les sept premières mesures, les accords sont donc constitués toujours des mêmes sons dans des combinaisons toujours nouvelles. A cette "constance harmonique" s'oppose le changement continuel de l'"orchestration".
A la mesure 9 apparaît un nouvel accord (sib-lab-mi-ré) dont les notes sib et mi se retrouvent également dans les accords suivants, toutefois à des octaves toujours différentes. Le dernier accord est le seul à être chanté sans les instruments "colla parte".
Cette technique compositionnelle partage avec les autres oeuvres des dernières années la simultanéité entre statisme et mouvement. Deux fois, à la mesure 4 et 12, la musique s'arrête sur des points d'orgue de 5 secondes. Cependant, ce qui ici - comme dans Das atmende Klarsein - contribue à l'impression de statisme, c'est essentiellement l'harmonie. En même temps, du fait de la distribution sans cesse changeante, I'écriture apparaît comme dynamique. A l'écoute on a même l'impression d'une perspective constamment changeante, d'une profondeur mobile de l'espace. Cette impression est déterminée essentiellement aussi par la disposition serrée et espacée des accords.
De tels exemples parviennent tout au plus à illustrer des aspects de l'écriture de Nono, de son type de pensée musicale. En ce sens, ce que nous venons de décrire et de retenir ici n'est pas le processus au sein des oeuvres, mais ce sont plutôt des points de départ. C'est à ce moment-là que commence l'étape décisive: le parcours multiple à travers l'oeuvre entière. Il est bon de savoir où commence un voyage - pour autant que l'on ne prenne pas la station de départ pour le voyage lui- même.

Traduit de l'allemand par Carlo Russi.

(1) Garavaglia, Renato: Un flauto strano per scatenare tutta la fantaisa. Alla vigiglia di un debutto, Luigi Nono polemizza, in L'Unità (58), n°125 du 29.5.81, p. 12.

(2) Luigi Nono, éd. par H-K. Metzger et R. Riehn, Musik-Konzepte 20, Munich 1981

(3) Nono, Luigi: Musica e Resistenza, in Rinascita, 7.12.63, p.27. Spangemacher, Friedrich: Luigi Nono: Die elektronische Musik, Forschungsbeiträge zur Musikwissenschaft, 29, Regensbourg 1983, pp.50- 82. Vogt, Harry: Hommages und Elegien in memoriam Federico García Lorca, in Dissonanz/dissonance 9, août 86, pp. 15-17.

(4) C'est ce qu'a montré de façon exemplaire Nicolaus A. Huber dans son texte: Luigi Nono: Il canto sospeso VIa, b, paru dans Musik-Konzepte 20, pp. 58-79.

(5) Stenzl, Jurg: Altes im Neuen der italienischen Musik nach 1941, in Miscellanea del Cinquantenario, Milan 1978, pp.163-172.

(6) Nono, Luigi: Texte. Studien zur seiner Musik, éd. par Jurg Stenzl, Zurich 1965, p. 34.

(7) Nono, Luigi: L'erreur comme nécessité, in Revue Musicale Suisse 123 (1983), p. 270.

(8) Cité d'après H-K. Metzger, in Musik-Konzepte 20, p. 93.

(9) Vattimo, Gianni et Rovatti, Pier Aldo (éd.): Il pensiero debole, Milan 1983.

(10) "Petites vérités à l'assaut du tribunal de la Raison", dossier in Le Monde du 17/18.6.1984.

(11) Eggebrecht, Hans Heinrich: Musikalisches Denken, in Archiv fur Musikwissenschaft, 32 (1975), pp. 228-240.

(12) C'est Arturo Tamayo, chef de l'enregistrement Fonit Cetra ITL 70100, qui fit une copie au net de la partition de cette oeuvre, copie dont l'existence m'a été signalée par André Richard. L'édition imprimée n'est pas encore accessible.

(13) Guai ai gelidi mostri - "Wehe den kalten Ungeheuern, in Musik der Gegenwart Berlin / Musik der Zeit I Köln, programme du 17/20 et 21/23.1O.1983.

(14) Nono, Luigi: Per Helmut, in Revue Musicale Suisse, 123 (1983), p. 336.

(15) Nono, Luigi: Quando stanno morendo - Diario polacco 2" (1982), in Numero e suono. La Biennale Settore Musica 27.9/8.1O.1982, Venise 1982, p. 167.

(16) Sonderegger, Peter: Luigi Nono: "Quando stanno morendo... ", Diario polacco 2°. Analytisch orientierte Betrachtungen, Bâle 1985, manuscrit (37 pages).

Source : "Luigi Nono" (Livret-programme)
Ed. Festival d'Automne à Paris, Contrechamps,
Paris, 1987, pp.86-97


©Festival d'Automne à Paris, Contrechamps