Lettres
de Karlheinz Stockhausen
à Pierre Boulez

Les lettres de Karlheinz Stockhausen à Pierre Boulez se trouvent dans le Fonds Boulez de la Fondation Paul Sacher à Bâle. Elles sont écrites en français. A la demande de Stockhausen, Marlies Fassey a corrigé certaines formulations maladroites. Nous avons pour le reste respecté la typographie, sauf quelques exceptions, et corrigé les fautes d'orthographe. Ces lettres ont à la fois une valeur historique et musicale, dans la mesure où elles illustrent les recherches des deux compositeurs les plus importants du mouvement sériel des années cinquante, et une valeur de témoignage humain entre deux hommes qui étaient alors particulièrement proches.

novembre 1957

Cher Pierre, tout ce que j'apprends de vos succès me rend heureux. Vous avez le don d'entendre votre voix intérieure; suivez-la: et tout sera en ordre. Vos forces sont en accord avec votre mission.

Les pièces de X (11) sont une collection d'éléments extravagants. Les extrêmes sont multipliés et deviennent par là médiocres. Le choc est recherché. Mais il est évident que le compositeur n'a pas éprouvé le choc lui-même. Chaque détail est choisi pour faire une certaine impression; mais cet automatisme psychique ne joue que pour certains amateurs et pour une seule fois. Même Tudor (12) ne peut éviter l'aspect grossier, superficiel, bas et bon marché.

Ce qui me frappe, c'est la facilité d'écrire si vite et si habilement dans les idiomes des autres. Néanmoins, je pense que ce talent combinatoire, combiné avec un oeil qui peut assimiler certains aspects: formule de la peinture (répartition des structures sur le papier avec une aversion pour la régularité et la périodicité) peut aussi trouver de temps en temps (comme dans certaines pièces de chair) une forme intéressante et nouvelle. Grosso modo, je dirai que 10-15 minutes sont assez pour montrer ces aspects; mais pour comprendre le mécanisme de ce manièrisme, il faut l'entendre peut- être pendant 25 minutes comme j'en ai eu l'occasion à Cologne. J'ai vu que même les ambitions les plus fortes possibles, même l'influence de Metzger, même l'arsenal de tous les éléments extrêmes de notre époque (les cascades, les coups de couvercle; les pizz.; les différents modes de crier, chanter, parler; les "battuto muto"; les maracas, etc., les Atemglocken; les clusters....), même la présence d'un pianiste qui a composé certaines pièces lui-même selon des dessins, même la beauté d'un chanteur noir avec des jolies maracas dans les mains: tout cela (et tout ce que je n'ai pas nommé) ne peut cacher la pauvreté de la construction, la banalité de l'invention. Même physiquement, je n'ai pas été touché une seule fois par des sons ou par des actions ou par les yeux du Noir. L'intention de choquer les gens, par le côté pédérastique, n'a pas marché, parce que les mots français n'étaient pas compréhensibles. Le chanteur produit presque toujours des sons avec voix de tête ppp caché par le piano; d'une manière stéréotypée, il hurle de temps en temps en ff, très brièvement. J'ai supprimé la seule pièce promise par X en texte allemand avec piano et woodblocks, vibraphone et Atemglocken, célesta et quelques coups de gong (après le Refrain).

Le Noir est très sympathique, très calme et très rigoureux, il n'a pas la chance de montrer s'il peut chanter ou non; rien de gênant.

Sans Tudor, je n'ai aucune idée de ce que cette composition peut devenir. Tudor avait beaucoup travaillé pour composer certaines pièces lui-même; il en a préparé une qu'il n'a pas jouée (c'était une pièce uniquement "battuto muto" - sur le couvercle); Tudor disait qu'il n'avait pas le temps de finir cette pièce: "mais heureusement: si je l'avais achevée, le concert aurait été terminé tout de suite" (il avait préparé la pièce de façon à la jouer avec des gants; il fallait les ôter de temps en temps, etc.).

Il est difficile de dire si je répéterai ce concert avec les pièces de X ou non; pour le moment j'en ai assez. Le souvenir est faible, le théâtre était maigre, "la chair sans l'esprit impuissante', (13).

Tomek (14) me disait que le concert avec Visage (Nuptial) et Gruppen peut se concrétiser quand on trouvera l'argent nécessaire; espérons-le.

A propos de Malraux: au fond, notre existence n'est pas de ce monde; les personnages politiques changent, et il faut en tirer le maximum aussi longtemps qu'ils sont là. Nous pourrions vivre n'importe où. Malraux est, entre autres, là pour nous, mis à notre disposition.

Votre travail "pour la musique des autres" est un travail pour vous-même, vous le savez mieux que moi.

Soyez sûr que je serai toujours là, quand vous aurez besoin de moi; et pendant que vous travaillez à autre chose que la composition, je cherche et je me fais mes idées. Ma vanité "d'inventeur" disparait de plus en plus, et quand je cherche et travaille, je pense aussi: comment Pierre pourrait-il s'en servir? Nous approchons de la même montagne par deux côtés différents, et il n'est plus important de savoir qui arrivera au sommet (15).

Votre Karlheinz



(11). Karlheinz Stockhausen a voulu que le nom du compositeur ne soit pas révélé.

(12). David Tudor: compositeur et pianiste américain né en 1926. Associé à John Cage et à Merce Cunningham, il a participé au mouvement avant-gardiste américain de l'après-guerre. Il mit également ses énormes talents de pianiste au service des compositeurs européens à Darmstadt, et créa des oeuvres de Stockhausen (qui lui dédia ses Klavierstücke V-X), Bussotti, Cage, Boulez, etc.

(13). Cf. La même notation dans la lettre du 12.11.60.

(14). Tomek, Otto: Critique et administrateur autrichien né en 1928. Il fut conseiller pour la musique contemporaine aux éditions Universal et responsable de la musique contemporaine à la WDR. Il organisa aussi les concerts "Musik der Zeit" et participa à la programmations des Donaueschinger Tage. Il fut co-éditeur de la "Neue Zeitschrift fur Musik".

(15). Cf. La même remarque dans la lettre du 12.11.60.

Source : "Karlheinz Stockhausen" (Livre-programme)
Ed. Contrechamps/Festival d'Automne à Paris, Paris, 1988, p.

©Festival d'Automne à Paris, Ed. Contrechamps