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Klaus Michael Grüber par Guy Scarpetta Il m'est arrivé de le voir travailler (lors des répétitions, à Nanterre, du Dantonde Büchner). Etrange relation avec les acteurs. Jamais d'indications purement techniques, ni purement psychologiques. Un rapport de forces émotionnel, surtout. Trouver la bonne distance, et la "foutre en l'air", et la retrouver. Chercher l'intensité dans les moments de crise, ceux où le code se défait. Jean-Pierre Thibaudat l'a très bien vu: "Les mises en scène de Grüber se construisent de plus en plus autour d'un trou, d'une anomalie, d'un ressac, jamais d'un centre, d'une perspective ou d'un point nodal ".Son art de susciter des situations extrêmes, des tensions. Le théâtre, pour lui, est une expérience, au sens strict, surtout pas un savoir-faire, ou un ensemble de procédés. Cette expérience, on y entre, ou pas, - de toute facon, rien n'y est jamais acquis d'avance. Il lâche des mots, parfois, superbes:"Je veux entendre chaque parole comme un caillou sur tes dents"... Ce qui compte, pour Grüber, c'est la primauté absolue de la parole (à distinguer du "texte"), que rien ne doit venir entraver. Ce qu'il impose, à chaque instant, c'est une exigence de dépouillement, de clarté. A l'actrice qui joue Julie, lors de la scène du suicide, il dit: "Je veux la beauté, rien que la beauté, pas le soupçon de la mort"...Pour lui, toute surenchère psychologique est à bannir: l'émotion ne doit pas être une composante du jeu, mais son résultat, son effet. Le jeu, pour être "émouvant", n'a pas besoin d'être "ému"... Ses oeuvres jalonnent le Festival, après l'éblouissement initial du Faust-Salpêtrière,en 1975, - avec, au sein de la Chapelle, en un espace dispersé, éclaté, ces personnages errant dans l'obscurité, le froid, ces paroles chuchotées, comme un monde fantomatique ou expirant à l'intérieur duquel, sans ménagement, le public était convié. Il y a eu, depuis, l'Empédoclede Hölderlin, en 1976. Le Faustde Goethe, avec Minetti dans le rôle-titre, en 1982: quelque chose comme la face d'ombre du mythe, l'envers poignant et nocturne de l'optimisme "éclairé", où les paroles arrachées au silence semblaient procéder d'une sorte de théâtre de l'irrémédiable, suggéré par la houle écrasante d'un immense rideau rouge. Puis, ce fut Sur la grand-routede Tchekhov, en 1984, spectres rassemblés dans l'hospice de nuit, univers d'agonie - en même temps que la mise en scène, à la Comédie Francaise, de cette Bérénicequi défraya la chronique, avec ses êtres languissants, murmurant dans la pénombre (comme si Grüber, devant la musique de l'alexandrin racinien, prenait à la lettre le mot "déclamer": refuser de clamer). Puis Le Roi Lear(avec Minetti, encore) en 1985; Le Récit de la servante Zerline,de Broch, en 1986; La Mort de Dantonde Büchner en 1989 (spectacle malheureusement desservi par des acteurs jouant trop souvent à contre-courant des partis-pris de la mise en scène), - et jusqu'à ces deux chefs-d'oeuvre incontestables de 1991: l'Hyperionde Bruno Maderna, d'après Hölderlin (avec Bruno Ganz en récitant), et l'Amphitryonde Kleist, interprété par les stupéfiants acteurs berlinois de la SchauBühne. En fait, l'ennemi majeur de Grüber, c'est cette rhétorique théâtrale outrancière, pompeuse, que je désignais précédemment du terme "surjouer". Lui, il prend le contre-pied, il veut des paroles chuchotées, sussurées (un mot qu'il adore), des pauses, des plages vides, une extrême économie du registre gestuel, des mouvements très lents, freinés, comme exténués. Il y a, en somme, deux façons de subvertir la norme rhétorique: celle du baroque, du débordement, de la luxuriance (Picasso, Welles, Fuentes, - au théâtre: Kantor), et celle de la sobriété, de l'intensité condensée (Rothko, Webern, Kafka, Bresson). C'est à cette seconde voie, manifestement, que Grüber se rattache. L'art du dépouillement, de l'ellipse, de l'effacement systématique de toute emphase, de tout signe injustifié. La scène, dans son art: de grands espaces vides, plongés dans l'ombre, où les aires de jeu, éclairées, sont restreintes, localisées, lieux de concentration de l'émotion. Les paroles, essentielles, se détachent (à peine) du silence (l'intensité doit provenir du timbre, non du volume), - comme si le silence aussi faisait partie du texte. Et pourtant, il y a dans ce style sobre une violence inouïe, sensible dans le moindre frémissement. Liée à la facon qu'ont les signes (paroles, voix, corps) d'émerger du vide, et de s'y réengloutir. Quelque chose de presque schumannien ou webernien dans ce sens fabuleux de l'écart actif, du déséquilibre, de la vibration. Il procède, donc, par effacement, érosion, élimination. Comme s'il s'agissait, pour lui, d'épurer le théâtre, de le débarrasser de toute scénographie gratuite, de tout artifice décoratif ou dramaturgique, de toute tendance à l'"illustration". Le paradoxe, c'est qu'une telle volonté purificatrice ne vise pas à retrouver une illusoire "nature" du théâtre, une authenticité originelle, une innocence perdue, - mais au contraire à dénuder ses codes, ses conventions, pour ressusciter et intensifier leur efficacité. C'était cela, par exemple, le Faustde 1982: le retour du "scénique" (matérialisé par le grand rideau rouge), non pas comme une essence naturalisée du théâtre, mais comme un dispositif s'affichant comme tel, et détourné de ses fonctions traditionnelles. De même la facon dont il a su, dans sa Bérénice,nous restituer la simplicité de la langue racinienne: non pas en escamotant la convention rythmique du vers classique, mais en la "faisant parler", comme la musique même de l'émotion ("J'ai appris",dit Grüber,"qu'on peut pleurer en alexandrins"). Le théâtre, ici, comme expérience des limites, au bord du gouffre, jeu d'ombres, mélodie de timbres, densité des intervalles, énergie ramassée, en suspens. Ce qui, on le sent, bien au-delà du"style", suppose une véritable éthique,proche de celle d'un peintre, d'un écrivain, ou peut- être surtout d'un musicien...
Source : "Le Festival d'Automne de Michel Guy"
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