Webern hors des dogmes

par Guy Scarpetta

Un court-circuit, encore... J'ai évoqué cette volonté, dans le champ musical, de faire entendre les "classiques" de la modernité. L'idée que l'on ne peut guère entrer dans le monde sonore de nos contemporains si l'on n'est pas d'abord familiarisé avec Schoenberg ou Bartok, Varèse ou Stravinsky, Berg ou Webern... Il y a eu, dans ce domaine, des séries sublimes, de vastes rétrospectives musicales, où les oeuvres prenaient un relief particulier d'être insérées dans le parcours global de leur compositeur. Stravinsky, ainsi, présenté sous toutes ses facettes (et Dieu sait si elles sont nombreuses, si le passage d'un style à un autre est chez lui parfois déconcertant, - la comparaison avec l'art de Picasso, qui est un lieu commun, prend dans ce cas toute sa pertinence). Mais l'ensemble le plus bouleversant, pour moi, ce fut incontestablement l'éxécution de l'oeuvre intégrale de Webern, sous la direction de Boulez, en 1983, à l'occasion du centenaire de la naissance du compositeur.

Je ne m'attarderai pas outre mesure sur Webern, - le musicien, peut-être, le plus commentéde la modernité. On a pratiquement déjà tout dit sur cet art vibrant, concentré, épuré, répudiant toute forme de variations, de répétitions ou d'ornements. Sur ces effets sonores inouis découverts dans la transgression de l'harmonie. Sur cette facon de considérer le silence lui même comme un son, de même que la peinture d'Extrême-Orient peut traiter le vide comme un signe actif. Sur l'invention d'une nouvelle forme de "mélodie", dans le passage incessant d'un timbre à un autre. Sur ce style consistant à produire le maximum d'effets avec le minimum de signes. Tout cela a été maintes fois étudié, analysé, développé, et par Boulez mieux que par quiconque. Mais ce qui m'a frappé, cette année-là, au fur et à mesure que les concerts se succédaient, c'est tout autre chose. Ce qui m'est apparu, c'est l'absurdité de la réputation ordinairement faite à Webern, - celle d'un compositeur austère, ascétique, froid, d'une sorte de Mondrian de la musique. Il suffisait au fond d'écouterces oeuvres, sans préjugés, pour percevoir que le principe d'économie, chez Webern, n'exclut en rien la sensibilité, la sensualité (en somme, si l'on tient aux analogies picturales, c'est probablement plus du côté de Rothko que de Mondrian qu'il faudrait chercher). Il fallait entendre les lieder (ceux, en particulier, des opus 13 à 19). Le (Quatuoropus 22, pour violon, clarinette, saxophone ténor et piano. Le Concertoopus 24 pour neuf instruments. Le Quatuor à cordesopus 28. Les ultimes cantates. Ce qui se déployait là, au contraire de l'idée reçue, c'était tout un monde de soupirs, de frissons, de caresses. Quelque chose comme une allégresse, une légèreté charnelle condensée. Une souplesse presque féline, dans ses bondissements, ses brusques langueurs, sa nervosité. Rien de romantique, en bref, aucune rumination sentimentale ou psychologique, mais une suite de brûlures brèves, d'éclats, d'instants fiévreux et furtifs, de frôlements, de frémissements, d'épiphanies en suspens. Personne n'a dit, je crois, à quel point Webern était l'un des musiciens les plus érotiques qui soient...

Source : "Le Festival d'Automne de Michel Guy"
Guy Scarpetta
Editions du Regard, Paris, 1992, p. 216-217

©Festival d'Automne à Paris