La première conversation

Eduardo Arroyo

Il est certain que tout le monde ne travaille pas de la même manière avec lui. Pour sa part, il préfère la collaboration des peintres à celle des décorateurs. Loin de moi l'intention de les critiquer mais force est de reconnaître qu'ils viennent toujours, dès le début, avec une idée arrêtée. Grüber, par contre, ne sait pas ce qui va se passer et il n'aime pas non plus que quiconque le sache. Lorsque nous nous rencontrons, c'est le peintre qui parle tandis que lui se mure dans un silence de tombe, d'outre-tombe, qui dure parfois trois ou quatre heures. Il est un grand voleur... Je ne dessine jamais, je parle uniquement, je suis là pour parler, pas pour dessiner. Au cours de cette étape de notre travail, nous n'élaborons rien de concret mais c'est par le truchement de pareilles conversations que le dispositif se met en place. Grüber a une confiance absolue en son interlocuteur, une confiance totale, sans faille. C'est sur cette toile de fond que nos conversations ont lieu. Nous parlons vraiment comme des gens dénués d'armature théorique, nous n'avons pas besoin de faire de fumée ou de feux d'artifices dramaturgiques. C'est toujours concentré, rapide et succinct. Il n'aime pas, et moi non plus, que la phase préparatoire s'éternise car il est insupportable de nouer une réflexion qui évolue pas à pas, à coup de questions et de peurs. Pour La Maison des morts de Janacek, en 1992 à Salzbourg, deux heures ont suffi pour établir la scénographie et définir le ton du spectacle.

Bien entendu, c'est à Bernard Michel d'intervenir ensuite, il réalise la maquette qui est un outil inutile au début et utile à la fin si l'on cherche à faire comprendre aux techniciens ce que l'on veut. Je ne me préoccupe pas du tout de cette étape intermédiaire car ce qui m'intéresse c'est la restitution sur le plateau de la conversation initiale que j'ai eue avec Grüber. Comment cette conversation se matérialise, comment cette maison que nous nous sommes inventés, apparaît. C'est tout. Il n'y a pas de théorie, nous ne théorisons jamais; nous n'avons absolument pas d'idées préconçues: le style n'existe pas, il n'y a pas de style.

Je dois ajouter une précision: il est vrai qu'au début prédomine cette rapidité initiale; ensuite Grüber souhaite seulement, mais avec beaucoup de passion, ne pas être laissé seul dans les répétitions car le peintre est son interlocuteur. Certes, à ses côtés il y a Ellen Hammer, pourtant il a besoin du peintre surtout au début car je crois que Klaus est un homme timide, or il est difficile d'être timide et metteur en scène. Ou du moins réservé sinon timide. Cela explique son besoin de s'appuyer sur une liaison forte pendant le travail. Gilles Aillaud reste toujours, moi je suis plutôt quelqu'un qui essaye de fuir, mais lui me surveille ou envoie des émissaires pour venir me chercher et développe en moi de très forts sentiments de culpabilité. Il me fait toujours comprendre à quel point il est important d'assister à toute cette histoire commencée ensemble. Pour Les Bacchantes, ou Faust Salpêtrière nous avons travaillé avec Gilles Aillaud; tout le temps avec Klaus nous avons constitué une famille à trois, nous intervenions ensemble. Ce sont mes souvenirs les plus chers de théâtre.

Nous sommes plusieurs à collaborer avec Klaus, chacun à sa manière. Gilles serait plutôt minimaliste, ma tendance à moi c'est de remplir; le vide ne m'intéresse pas. Il ne m'a intéressé que lorsque j'ai travaillé avec Gilles: il m'avait contaminé. Avec Klaus, je finis toujours par me résigner à l'économie: enlever, couper, couper, couper, couper. Et bizarrement, je n'éprouve nulle frustration. A la fin nous arrivons à une grande précision car il n'y a jamais eu de flou dans ses mises en scène. Cette clarté, d'une certaine manière, éclaire le décor aussi.

Je ne peux accepter de faire un décor si je ne contrôle pas les costumes. C'est exclu. En général, je co-signe, formellement, avec quelqu'un en qui j'ai une totale confiance, qui travaille avec moi, qui assiste dès le début aux répétitions. Je lui laisse une entière liberté dans la limite de ce que je souhaiterais faire sur le plateau. J'interviens, je donne mon avis, car la plupart du temps je travaille avec des gens qui débutent, qui sont très ouverts et perméables. Mais il n'y a jamais d'autonomie des costumes. Je ne pourrais pas accorder cette liberté là. Le rêve ultime est toujours celui de l'intégration de toutes les composantes.

Dans le travail avec Klaus, tout commence avec une ou deux idées qui se développent ensuite. Et les autres peuvent intervenir, je le souhaite même. Quand on entre au coeur de la construction s'est normal d'écouter les autres. L'idée initiale se prolonge par leur intervention car ils ont un autre regard et ce regard, presque toujours, est positif. J'imagine un arbre, mais pourquoi le dessiner ? Bernard Michel l'a choisi dans un bois, dessiné lui-même, et tout s'est très bien passé. Déléguer n'est pas une paresse, mais une manière de catapulter les idées. Cette lutte des idées nous est utile à tous. Le regard d'un autre c'est toujours un autre regard, ni meilleur ni pire, tout simplement un autre regard, et c'est pour cela qu'il peut rendre la proposition plus intéressante.

Pour ce qui est du rapport aux citations et aux références, je pense, sans théoriser outre mesure, qu'il est dangereux que la scène devienne une galerie de tableaux ou une photographie de la peinture de chacun à un moment donné. Parfois il peut y avoir un clin d'oeil magnifique à Matisse comme dans Bérénice et c'est très bien. Mais enfin, moi, je ne me suis pas engagé dans cette direction. Je n'aimerais pas retrouver sur la scène un tableau de moi ou de quelqu'un d'autre. Par ailleurs, ma culture théâtrale est pauvre et je ne peux m'y référer aisément.

Je suis arrivé au théâtre grâce à Klaus. Il avait vu mon exposition à Milan en 1967 et, bien que les tableaux n'aient rien eu de théâtral à mon sens, il avait réussi à me rencontrer grâce à des amis communs. C'est Klaus qui a imaginé que je pouvais faire des décors en voyant ma peinture, chose à laquelle personne n'avait songé. En montant ensemble Off Limits d'Adamov, nous avons aussi provoqué la fin de la collaboration de Klaus avec le Piccolo qui nous a mis à la porte tous les deux. J'avais proposé de réaliser un sol qui donne l'impression au public d'avoir une pelouse de golf sous les pieds. C'était, à l'époque, une demande très importante, ils auraient pu la satisfaire, mais le climat dans le théâtre s'était tellement envenimé que, finalement, il y a eu un scandale monumental, et, bien que j'aie renoncé à la moitié de mon salaire pour payer cette malheureuse moquette, le projet était déjà trop saboté pour qu'il aboutisse véritablement. C'était la première et la dernière fois qu'un théâtre avait raison de nous.

Pour terminer, je voudrais rappeler quelque chose qui n'a rien à voir avec le décor. Il existe une légende autour de Klaus, mise en place par les directeurs de théâtre qui ont eu peur de lui parce qu'il ne vit pas avec eux: il ne les voit pas, il ne dirige pas un théâtre. Lorsqu'il travaille, il qui va directement de l'hôtel au théâtre et du théâtre à l'hôtel. Il ne reste pas dans le théâtre, il ne traîne pas dans les couloirs. Il a payé très durement cette indépendance. Maintenant cela commence à s'apaiser, mais, je dois dire qu'il est un des rares metteurs en scène à avoir toujours levé le rideau au jour dit. Même s'il a fini à l'hôpital après. Tout en demandant aux amis de le rassurer pendant les répétitions, il ne panique pas, le spectacle ne lui échappe jamais.

Source : "Klaus Michael Grüber... Il faut que le théâtre passe à travers les larmes"
Portrait proposé par Georges Banu et Mark Blezinger
Ed. du Regard - Académie Expérimentale des Théâtre
Festival d'automne à Paris, 1993, pp.131-133

© Ed. du Regard - Académie Expérimentale des Théâtre - Festival d'automne à Paris