La face cachée de l'origine

Jean-Christophe Bailly

Les Anciens. Les Grecs. Autant dire l'origine. Autant dire l'ancienneté de l'originaire et la plus vieille et la plus travaillée des filiations. Pour tous les arts de la mimésis et pour le théâtre, encore plus particulièrement. Une origine, l'origine même. Mais une origine est comme un ballon posé sur la mer: quand on nage pour l'attraper, il s'éloigne, et si on l'abandonne, il reste en place ou suit le courant, ce qui revient au même. La solution la plus juste étant peut-être, envers l'origine, de ne pas chercher à l'attraper et de ne pas l'abandonner non plus. De la regarder à distance, dans cette distance où ce qui demeure reste dans son coin et où ce qui s'en est allé ne revient pas. Se tenir dans la fidélité de l'écho sans prétendre remonter à la source, entendre la tonalité de ce qui demeure en se défiant de la filiation, qui l'enrobe et le trahit, telle me semble être la voie suivie par Grüber dans ses mises en scène, et non seulement dans celles où la Grèce est en jeu, mais dans toutes: que tout soit ancien, que l'ancienneté ne soit pas un âge mais un tact, une façon de toucher les choses ou d'accepter qu'elles nous touchent, cela pourrait bien constituer une leçon, ou
une façon de dire en quoi consiste la modernité de Grüber.

"L'odeur des fruits tombés en ce temps-là" dont parle Pavese, cette odeur nous entoure, elle est déjà présente et consommée dans les fruits qui ne sont même pas mûrs.

Soit. Mais si l'on parle d'origine, il faut quand même y venir. Nous n'avons pas d'exemples connus de théâtre avant les Grecs. Le théâtre tragique des Grecs est un pur commencement. Sans précédent d'aucune sorte, il est même un absolu du commencement, et ils ne sont pas si nombreux. Ce commencement engage la parole sur une voie où elle n'avait jamais frayé: il la morcelle et l'expose, il la partage et l'expose comme partage. C'est ce partage même, c'est la violence de ce partage que nous appelons le tragique. Dans la conscience épique, qui précède le temps de la tragédie, la parole ne pouvait pas être ainsi divisée. Elle s'exposait déjà, mais comme une seule voix, mais comme un seul fil. Il n'y avait pas d'écheveau, il n'y avait pas d'agôn. Une remémoration formait un récitatif, mais le fil continu de l'épos ne se représentait pas, ne voulait pas la distance de la représentation. La division de la parole unique du dithyrambe en éclats qui s'opposent, le passage d'un unique récitant à la dispersion physique de la parole en plusieurs corps et plusieurs voix, la scène comme espace et tension de cette dispersion - tels sont les gestes fondateurs du théâtre, telle est la rupture dialogique sur laquelle se fonde l'ouverture mimétique du théâtre.

Ce passage qu'on croit connaître, mais dont on oublie toujours qu'il rompt avec quelque chose qui le précède (le théâtre est pur commencement parce qu'il est pure rupture), nous pouvons le relier étroitement à ce qui eut lieu, par exemple, dans la statuaire, où la précédence est plus visible et la rupture moins discontinue.

Dans la conception archaïque, la statue est le dépositaire du dieu, elle n'a aucune indépendance, elle n'est que signe et réceptacle. Dans la conception qui lui succède, devenue anthropomorphe et mimétique, la statue, dont bras et jambes se décollent, perd ce lien magique qui établissait le kolossos dans la pure sphère religieuse pour devenir simple effigie du dieu: les effigies s'éloignent des idoles comme les acteurs s'éloignent de l'unique récitant du dithyrambe, au même moment et pour la même cause. Dans le cas de la statuaire comme dans celui du théâtre, il y a passage à l'image. L'image est ce qui se détache de la magie de l'incarnation pour qu'il y ait représentation. Mais cette représentation qui se tourne vers nous garde en elle, dans les premiers temps au moins, quelque chose qui reste lié à sa provenance: de même qu'une ombre du kolossos continue de rôder dans les statues, une ombre de dithyrambe, une ombre de parole unique et sacrée continue dé rôder dans la tragédie. Ce n'est que lorsque ces ombres auront été entièrement dissipées que l'art libéré par la mimésis atteindra toute la légèreté dont il est capable. or le théâtre tragique des Grecs n'a jamais cette légèreté qui pourtant s'ouvre avec lui, il est comme sous le coup de la rupture qu'il énonce, et il s'énonce comme le traumatisme de sa propre naissance: inexorablement engagé vers son destin, mais lié encore à la parole qu'il rompt.

Si je fais ce rappel, ce n'est que pour spécifier l'origine et dire qu'elle nous présente toujours deux faces qu'on ne peut pas voir en même temps: une face visible, qui est celle de la filiation, et une face cachée, qui est celle dont l'écho se maintient et qui ne peut se maintenir que comme écho. L'origine, en tant que source, fonde la tradition. En tant que face cachée, elle ne fonde rien et se dérobe. L'origine se dédouble en épisode natif de la culture et en tache aveugle de la pensée.

Or, nous le savons bien, c'est du côté de la tache aveugle qu'en vérité est la fondation. Tout ce qui s'est tourné vers les Grecs se sépare résolument selon le côté par lequel l'origine est cherchée.

Du côté où l'origine nous tourne le dos, il y a beaucoup moins de monde que de l'autre côté, mais c'est ce côté qui nous regarde, mais c'est lui, en tout cas, que Grüber a regardé. Hölderlin fut le premier à le voir et à nous l'indiquer: l'écho de l'Antiquité qu'il laisse retentir dans son époque n'est plus le rappel d'un exemple à suivre, mais le rappel de l'oubli du commencement. Et l'appel au recommencement a lieu dans la détresse, la détresse qui est au revers de la joie où la face cachée de l'origine fut entendue.

Nous ne venons pas tant des Grecs que de cet écho où ils cessent d'être une image et un modèle pour n'être plus, justement qu'une origine: ce qui ne vient pas vers nous mais nous tient comme écho, mais nous promène dans le commencement. Faire consister cet écho, produire le commencement et dire ce qui demeure, c'est tout un. Mais ici, à l'inverse de ce qui se passe du côté de la filiation, il n'y a ni recettes ni méthode. Et c'est sans doute pourquoi je ne trouve pas d'autre terme pour caractériser l'approche que Grüber a des Anciens, que l'intuition. Mais cette intuition n'est pas celle, fine, légère et presque inconsistante qui viendrait de la simple mise en sommeil du savoir faire. Non, je pense à un état pour ainsi dire commotionnel de l'intuition, à un immense et désemparé je ne sais pas qui, au bord de basculer, trouve, mais en se raccrochant à des riens.

Ces riens ne forment pas entre eux l'espace de ce que l'on pourrait appeler une interprétation. Ils restent détachés les uns des autres, et c'est pour ainsi dire en les excitant dans leur solitude que Grüber parvient à les disposer comme une aire préparatrice où l'écho pourra retentir. Je dis "des riens", parce que je ne trouve pas d'autre mot. Il ne s'agit en effet ni de signes, ni d'indices, ni de flèches. Un repérage peut-être, mais pour mémoire, puisque le théâtre ne filmera rien. Dans le désordre, et pour mémoire donc, je citerais, me souvenant de la Medesima strada, qui est le seul spectacle auquel j'ai participé et dans des conditions telles que ce ne sont pas mes souvenirs, ni ceux de Gilles Aillaud, ni ceux de Klaus, mais ceux du spectacle lui-même: une nuit à Délos, Ségeste, un café d'Athènes, les phares des camions balayant les collines, des chèvres occupées à brouter dans un théâtre d'Asie mineure en ruines, le pignon d'une maison blanche en Bretagne, la clarté lunaire, des pièces de moteur, des chardons.

Autrement dit des choses. Autrement dit ce qui ne parle pas et ce qui est en-deça de tout langage. Et pourtant ce fut là, pour l'essentiel, notre philologie. Le mystère qui veut que là-dedans, dans ces riens, se tienne l'écho et se dessine l'espace où la parole du commencement pourra être dite sans qu'on la sache connue d'avance, ce mystère touche à un état du langage dont toute parole est l'ombre. Cet état du langage n'a peut-être jamais existé: déjà chez les Grecs, il était considéré comme perdu, ou comme une antériorité du langage à laquelle celui-ci, pour ne pas s'abîmer, devait savoir rester fidèle.

Dans le Phèdre de Platon où, on le sait, il se greffe sur un doute quant à l'écriture, cet état perdu est donné, métaphoriquement sans doute, comme proche de celui qu'à Dodone - le sanctuaire des confins (du temps comme de l'espace) - les prêtres entendaient dans les feuilles des chênes. Et c'est bien parce que la tragédie grecque, dans la face qu'elle nous cache "prête l'oreille au chêne et à la pierre" et regarde encore de ce côté, qu'elle nous tire vers elle. C'est bien parce qu'elle est suspendue et comme écartelée entre oralité et écriture qu'elle nous parle comme ne le fait aucune autre écriture. Et c'est parce qu'elle parle comme une pierre ou comme le vent dans les feuilles d'un chêne, parce qu'elle a en elle - dans le choeur d'Antigone notamment, qui porte sur l'homme - quelque chose qui n'est pas strictement humain, qui excède et précède l'humain, qu'elle se tend, dans l'originaire, comme ce qui a encore sur soi toute l'émotion et toute la peur de l'origine.

Il fallait sortir de la parole une et oraculaire, de l'ombre des colosses et de la pure imposition du sacré pour que naisse le théâtre, mais c'est en tant qu'il quitte cela, en tant qu'il le sait et qu'il dit adieu, que le théâtre tragique des Grecs, le premier théâtre, nous convoque. Parce qu'il y a en lui ce trouble qui vient d'Orphée et que Dionysos lui rappelle, il n'est pas seulement et ne sera jamais seulement ce qui va vers la comédie humaine, vers Ménandre. Cependant Ménandre (je n'ai rien contre lui personnellement, mais le Pan qui ouvre le Dyscolos ne parle plus comme un dieu, et pas même comme un coryphée, mais comme un régisseur) vient vite, trop vite, et le dialogique se perd comme un clapet, ne voyant plus la vague que souleva la fracture de l'oracle.

Sans cesse donc, depuis le commencement, il faut retendre la peau où le bruit de l'origine vient frapper. Sans cesse il faut écarter la filiation qui toujours ménandrise et faire entendre en le laissant venir ce langage d'avant la parole qui était pure écoute, ou cette parole qui, jamais acquise, s'en souvient. Cette frappe non humaine, cet écho de chose resté dans les choses et qui est le reste des dieux. Hölderlin en trouve le nom, et dans sa traduction d'Antigone justement: ce sont les fernhorchend Brunnen, les "fontaines qui écoutent au loin". Je crois qu'on peut les entendre autour du théâtre silencieux de Grüber.

Source : "Klaus Michael Grüber... Il faut que le théâtre passe à travers les larmes"
Portrait proposé par Georges Banu et Mark Blezinger
Ed. du Regard - Académie Expérimentale des Théâtre
Festival d'automne à Paris, 1993, pp.223-226

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