S'oublier dans l'écoute

Peter Fischer

Il demande au compositeur de mettre en musique, mot à mot, le texte du deuxième choeur des Bacchantes d'Euripide, en tempo soutenu; il rêve d'une mélopée infinie. Quelques jours plus tard, le musicien, inquiet, revient avec le manuscrit: "A lui seul, le morceau dure déjà vingt minutes !" "Dommage, réplique Klaus Michael Grüber, il devrait durer au moins une heure." Le cinquième choeur, un montage de textes parlés et chantés, avec des instruments et des sons électroniques, il ne désire pas l'entendre avant la répétition générale - il laisse au compositeur une liberté totale. Par contre, il veut absolument entendre, pour la première entrée de Dyonisos, l'apothéose d'Apollon Musagète de Stravinski. on lui soutient que cette pièce musicale fut composée en l'honneur d'Apollon pour un ballet blanc. Une discussion s'ensuit. Grüber, cela va de soi, l'emporte. Ce qui semble ici anecdotique est assez caractéristique de son rapport à la musique, de sa façon de s'en approcher: calme, patiente, absolument concentrée, respectueuse, même dans l'erreur. Stimmung de Stockhausen dure une heure - il exige de le réentendre sur le champ, prête une oreille plus attentive encore à la deuxième écoute, se laisse enchanter, attirer par le sortilège, suppose aux autres auditeurs une même faculté. Il est attentif à l'autonomie de la musique, sait qu'elle n'est pas faite pour rêver au hasard, pour produire des images ou être transposée en récits, il sait qu'elle possède une capacité d'expression qui lui est tout à fait propre, qui ne se laisse pas littéraliser. Il découvre par exemple une pièce tardive de Robert Schumann pour piano et insulte un interprète de talent parce qu'il la joue sans esprit et mécaniquement. Cette pièce, que Schumann a intitulée Pourquoi, est étroitement liée à la poétesse russe Marina Tsvetaeva, dont il met en scène Le Phénix. Dans son récit La Mère et la musique, Tsvetaeva- décrit les impressions que cette musique provoqua en elle lorsqu'elle était enfant: "Maman, pourquoi, demande-t-elle, pourquoi Pourquoi sonne-t-il si différemment lorsque tu le joues ?" Grüber coupe le premier acte du Phénix et le remplace par une jeune fille, coiffée et vêtue comme Marina sur une photographie que l'on possède d'elle à l'âge de quatorze ans, qui joue cette pièce au piano sur la scène obscure. Le second acte, constitué essentiellement d'une conversation entre gens du monde dans la société décadente du XVIIIème siècle tardif, il le fait mettre en musique dans le style du recitativo secco. on l'apprend, on le répète. Plus tard, il incitera les comédiens à s'écarter peu à peu d'une mélodie et d'un rythme rigoureux. Une chose demeure intacte: l'artifice et l'affectation du dialogue. Ce n'est qu'au troisième acte (de loin le plus puissant) que Grüber s'abandonne aux qualités de la pièce, lui laisse aller son propre chemin. Une fois encore, la musique se fait entendre, lorsqu'une jeune fille, chassée par la tempête de neige au dehors, entre dans la chambre: une citation de Tchaïkovski, comme un adieu à une culture en allée.

Grüber met en scène La Mort de Danton à Paris; il lui paraît important de montrer qu'il s'agit d'une pièce d'un poète allemand, allemand dans sa mentalité et sa sensibilité. Il faut une musique qui traduise l'intonation allemande, même inconsciemment; une musique qui produise un certain climat, tendre et curieusement allemand. De petites pièces musicales sont créées, qui mêlent les chants populaires et artistiques, elles sont suspendues dans les airs, venant de très loin - aux limites de ce que l'on peut percevoir. Il y a également des bruits assourdis, qu'on ne peut définir avec précision, évoquant ceux qu'on fait en mangeant, des froufroutements, tâtonnements, une marche lourde, des gémissements, une course. Et c'est avec une beauté singulière que l'interprète de Lucile chante les lieder qui composent une part du texte dramatique. La Mort de Danton à la Révolution française, texte traduit de l'allemand, interprété par des comédiens français à Paris, se déroule en fait à Baden-Würtemberg. Alors que L'Affaire de la Rue de Lourcine, la comédie d'Eugène Labiche, se joue et ne peut se jouer qu'à Paris. Grüber concède beaucoup de latitude aux comédiens, développe cependant, tout en laissant apparemment les choses au stade de la plus plaisante improvisation, une différenciation précise des rythmes de jeu et des interprétations. Des jours durant, il semble seulement survoler les répétitions; intervenant soudain, il surprend tout le monde par sa mise en scène méticuleuse, tout à fait conventionnelle parfois, lorsque cela est nécessaire et opportun. Les huit numéros musicaux de la comédie (un quintette, trois quatuors, un trio, deux duos et un solo), chantés a capella par les interprètes de la pièce, sont difficiles à apprendre et doivent être rendus avec légèreté, presque en passant, comme s'ils jaillissaient directement de la situation correspondante. Idéalement, le spectateur devrait croire que les personnages, mus par le désir de développer leur rôle, inventent les chants dans l'instant même. Si l'interprétation fut virtuose, enlevée, ingénieuse dans ses effets et remporta un fort succès, c'est au soin permanent que la Schaubühne apporte à la musique et au chant qu'on le doit - et à la pression imperceptible de Grüber sur les comédiens.

Traduit de l'allemand par Jean Bernard Torrent

Source : "Klaus Michael Grüber... Il faut que le théâtre passe à travers les larmes"
Portrait proposé par Georges Banu et Mark Blezinger
Ed. du Regard - Académie Expérimentale des Théâtre
Festival d'automne à Paris, 1993, pp.152-153

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