Paroles en répétition
Le Roi Lear de William Shakespeare

Jouez entre vous. Je veux vous donner jusqu'à la fin le désir du jeu. Ces moments sont beaux parce qu'ils sont libres. Ayez toujours et encore le courage de vous dire que rien ne s'est passé avant et qu'il ne se passe rien après. Tout toujours dans l'instant, inventer la scène à nouveau.

Régane est butée, sans intelligence. Quelque chose d'animal, comme un chevreuil qui entre en flairant dans une clairière. Tu dois d'abord digérer la phrase avant que vienne celle qui suit.

Oswald par contre a déjà vécu cent ans de social-démocratie, il possède donc une langue plus évoluée.

Régane: en tant qu'analphabète, penser deux choses abstraites à la fois te coûte un effort intellectuel immense. Régane a une haute conscience corporelle, mais lorsqu'il s'agit de parler, cela prend plus de temps. Lors de la remise de la lettre, la griffe du félin reste sortie.

Oswald excite un peu Régane, qu'elle sente son haleine sur sa nuque - non de façon poisseuse, mais dans une hyper-proximité. Il ne sait pas encore laquelle des deux soeurs il épousera.

Ce qui me dérange, c'est lorsque tu téléphones. C'est-à-dire que tu annonces à l'avance que tu arrives. Tout ce qui est préparé s'annihile. Au lieu de cela, tirer dans le vide. Cela porte. Lorsque je dis discrétion, il s'agit de la non-disponibilité à partir de laquelle il faudrait agir.

Je ne dois pas réfléchir à ce que je vois.

A propos des entrées de Goneril, du Duc d'Albany, de Régane, d'Edmond: les interventions individuelles sont comme des lames se heurtant. L'histoire devient plus psychologique et plus métallique.

Aux tournants de l'histoire, tout est blanc uniquement, ou comme dans les dessins à la craie et au fusain. Clair, avec une gestuelle claire, que chacun d'entre vous y pense.

C'est aujourd'hui pour moi le dernier jour pour vous dire encore un mot. J'essaierai de le décrire. Ce que j'ai vécu entre-temps, c'est la dureté avec laquelle chacun va son chemin, impitoyablement. Chacun porte dès sa naissance la pupille brisée de sa mort. Il est stupide de retenir le biologique (donc de le jouer). Vous êtes au contraire comme des étoiles qui se consument (des comètes), donc pas d'interprétation propre. Le point ultime doit être perceptible à la vue dès le début, c'est mon sentiment fondamental à l'égard de cette pièce. Le destin doit s'accomplir de façon prédéfinie. Lorsque le rideau se lève, tout est déjà là. (Trop biologique, trop peu comique.) Avant qu'une phrase soit dite, une galaxie est déjà morte.

Faites de la littérature secondaire. Vos phrases sont des flèches dans l'arc tendu du corps. Ce que je dis aujourd'hui est fondamental pour tout le travail. La pièce vit d'un mouvement simple, d'une parole simple.

Oublie donc Shakespeare, tu le trouves par toi-même. Chez les grands écrivains, les grands artistes, on a souvent le sentiment de trouver les choses par soi-même. Leur grand geste, leur libération. Je veux dire qu'ils n'imposent plus aucune contrainte (Hölderlin, trois ou quatre grecs, Shakespeare). Seuls les petits imposent encore des contraintes, les grands sont si limpides qu'on a le sentiment que l'auteur s'est supprimé lui même. Je ressens toujours plus que le texte n'est pas celui de Shakespeare, que c'est votre texte, un cadeau immense.

Les accessoires ont une importance énorme. Ne pas laisser tomber la lettre. Les gestes d'Edgar avec les gants. Etre sans ambiguïté. Des gestes comme un front qui se plisse ne doivent pas non plus apparaître sans un rapport significatif. Ne vous laissez pas étouffer par mes bavardages, ni par ceux de William.

Gonéril, tu es un être diurne (de l'exposition, de l'ordre) contrairement à Régane. Elabore-toi une règle archaïque, transporte-toi en ce temps de pierre, en Laponie (où règnent les lois de la chasse, du butin, la provocation, les instincts animaux). Nous devons reconquérir ce territoire. Il s'agit de simples êtres humains. Transporte-toi en pensée dans une nuit d'été très haut dans le nord et soudain, on ne comprend plus la règle. Cela peut alors devenir beaucoup plus simple. Aie plus de poids. Pense à l'ancienne loi. La mort, la loi brisées et l'on devient fou (on se suicide). "Qui pourrait m'inculper ?" Plus déchiré, plus profond, plus antique, plus ancien, plus archaïque. Il y a pour une fois une déchirure dans le cerveau de cette femme astucieuse. Lorsqu'elle s'agenouille auprès d'Edmund, elle vieillit de quarante ans d'un seul coup. Ses calculs, son opportunisme disparaissent, elle a simplement mal organisé son affaire, elle s'est trompée.

Vous devez perdre les sens (animaux sauvages, luttes, cris de mort) - brisures et tournants pour faire tout à fait autre chose. on ne peut pas faire passer ce Shakespeare avec une seule conception. on doit rouler sur plusieurs voies, jongler avec deux balles au moins. Pour cela, s'embarquer avec une grande liberté, avec le plaisir, ensuite il est également facile d'apporter des corrections.

Pour cette pièce, il faut en fait être physiquement en forme, que chaque acteur ait la condition physique d'un sportif d'élite. Devise pour la semaine prochaine donc . fitness is all (en contrepoint au ripeness is all de Lear).

Articuler distinctement. La rapidité n'est pas en contradiction avec l'articulation. Vous pouvez exagérer un peu en toute quiétude car cet espace est si résonnant que vous devez lutter contre cela. Il s'agit ici d'un genre de rapidité qui a seulement quelque chose à voir avec la logique. Ce qui est clair deviendra automatiquement rapide, ira directement dans le cerveau, dans la tête du spectateur. Là, le mot n'est pas gros d'arrière-sens, il demeure au contraire direct et nu. Je me suis faufilé à travers quarante mises en scène où l'on ne voyait ni n'entendait rien. Aujourd'hui, pour la quarante et unième, je voudrais voir quelque chose. Oublions tout le galimatias des nouvelles découvertes de la mise en scène et parlons à nouveau comme l'on parlait autrefois sur une scène.

Encore une fois: on ne dit rien qui soit élaboré à cent pour cent, achevé à l'avance, expulsé du cerveau. ou, pour l'exprimer autrement: il y a une naissance dans le cerveau (du mot, du texte), cela se met d vivre, accomplit son cycle vital, meurt - et devient alors public.

Encore une fois: plus d'économie dans le geste, plutôt un grand geste. Ne jamais parler dans le processus du mouvement.

Si vous le sentez, vous pouvez faire ce que vous voulez.

Il faut faire passer le texte par la puissance, vous devez en être dégoûtés.

Edgar, pense au sourire mystérieux qui rayonne d'une sérénité qui sait déjà qu'elle possédera tout. Prends le temps dont on dispose toujours dans cette pièce, justement pour se presser dans les autres.

L'accentuation du "u" de "und" par exemple est trop atmosphérique, tirée en longueur. Parler de façon extrêmement concrète. Tout mener à une surexposition. Ne rien éclairer par soi-même avec trop de couleurs. on ne parvient aux limites de la folie qu'en pensant avec clarté.

Trop de peinture. Mieux articuler les choses. Dire les phrases, les unités de sens de bout en bout. Ne pas s'arrêter sur des mots isolés à l'intérieur de la phrase.

N'accablez pas le texte, mais laissez-le avec son énergie propre. on doit laisser parler le corps (la lettre personnifiée), et non faire parler le corps et son âme. L'une des meilleures dissimulations qui soient, c'est de marquer, parce qu'ainsi l'imagination est excitée. Faites cinquante pour cent de Giorgio Strehler (que je nomme ici dans un geste d'amour et sans mauvaises intentions), et cela sera juste. La dissimulation devrait se dérouler dans une légèreté un peu pathétique, aux confins du rire. Notre révérence pour Lear provient de l'état de manque de notre temps. Aujourd'hui nous devons faire de petites choses, simples, froides et claires. Du temps de Shakespeare, les comédiens devaient assurément mourir de rire plusieurs fois en jouant cette pièce. Après tout, si la plaisanterie fuse, faites passer quelque chose d'autre. Lorsque tu es seul (monologues), tu es plus fort.

De façon générale, prendre garde à la déconcentration des yeux, des pupilles, c'est à cela qu'on la ressent d'abord.

Force limpide dans le corps chez le Duc de Cornouailles, mais peu de choses dans le cerveau. Il est un peu plus lent lorsqu'il parle. Un bâton de dynamite doit d'abord exploser dans son cerveau avant qu'une pensée ou même une demi-phrase glisse sur sa langue. Tire Edmund à toi comme un morceau de viande crue, par la nuque. Trois possibilités de regard seulement: à gauche, devant toi, à droite.

Ceci vaut pour tout le monde: l'intensité du texte a un effet étouffant lorsqu'on l'accompagne trop. on doit la créer à partir d'une plus grande douceur, froideur, clarté et rigueur.

Règles générales (pour cette production): 1- Les gestes (ici par exemple les mains sanglantes du Duc d'Albany), même ceux qui sont chargés de théâtralité, doivent être rendus clairs, doivent être séparés par des coupes claires, sinon tout s'empâte. 2 - A chaque fois que, dans cette pièce, la souffrance se met à bouillir, il faut s'en détourner, s'en aller lorsque cela devient trop diabolique (ici, les yeux de Gloucester), afin que l'émotion puisse naître chez le spectateur (devise: réprimer lorsque cela bout, sinon il ne reste plus que le fascisme théâtral, arracher effectivement les yeux pour créer la même émotion).

Garder les yeux ouverts pour raconter plus puissamment l'aveuglement de Gloucester. Toujours penser au trait de pinceau du peintre, laisser aller l'image en parlant.

Il me tient à coeur que rien ne soit préparé, sinon je m'ennuie (par exemple chez Goethe. Chez Shakespeare au contraire, tout se passe dans l'instant, tout vient de l'obscurité, mais tout est limpide. C'est beau lorsqu'on ne sait rien, tout est nouveau).

Descendre le rideau rapidement et simplement, car - si même les rideaux se gonflent de signification...

La tempête, le vent souffle de l'avant-scène, jardin, au lointain, cour. Ne jamais oublier le vent, le sentir sur le visage. La tempête, une situation-limite dans cette grandeur de l'infortune. Ne plus laisser qu'une seule possibilité, celle qui conduit à la simplicité, ne plus jouer, mais être là simplement. Les voix parviennent à travers la tempête.

Lear, ne pas en faire trop. Toujours et encore le sentiment que tu dois me faire entrer le texte à coups de marteau. Martèle-le-moi, martèle-le au petit bourgeois moyen insignifiant - pénètre dans mon cerveau, anéantis-le !

Le "truc de Shakespeare": plus quelqu'un s'affranchit, plus il entre en collision avec les autres (c'est peut-être cela l'orage). Ne pense pas à toi, pense à celui qui est en face de toi.

Leur, "la folie est sur le chemin", prononcé avec peu d'énergie, association avec la peinture de Pollock - un trait noir - la tempête ne permet pas de réfléchir aux choses.

Les regards, dans cette pièce, seulement à demi je vous prie, obliques, sinon cela devient terrible.

Extrait des notes de répétition recueillies par Mark Blezinger Traduit de l'allemand par Jean Bernard Torrent

Source : "Klaus Michael Grüber... Il faut que le théâtre passe à travers les larmes"
Portrait proposé par Georges Banu et Mark Blezinger
Ed. du Regard - Académie Expérimentale des Théâtre
Festival d'automne à Paris, 1993, pp.59-61

© Ed. du Regard - Académie Expérimentale des Théâtre - Festival d'automne à Paris