Klaus Michael Grüber - Comme les collages de Matisse par

Comme les collages de Matisse

Rudy Sabounghi

Nous avons fait quatre spectacles ensemble: La Cenerentola, La Mort de Danton, L'Amphitryon à Berlin, et puis La Traviata qui est notre collaboration la plus complète. La principale remarque que j'ai à faire et qui m'a encore plus frappée sur la Traviata, est que Grüber ne raconte pas du tout le monde mais veut faire partager un sentiment. Ce n'est pas un conteur d'histoires. Par contre l'émotion est, pour lui, fondamentale. Il refuse constamment la mise en scène, mais malgré cela il y a toujours une direction générale. Quand je dis "générale" je veux dire qu'elle ne s'articule pas forcément sur le livret, sur ce que dit la pièce. Et c'est, d'ailleurs, ce qui est très déconcertant pour ceux qui interprètent. Le dialogue qu'on peut avoir avec Grüber est au-dessus ou au-delà de ce qu'on joue. Toute notion de fabrication, qu'il s'agisse de la dramaturgie, des costumes, ou de la construction du personnage, passe donc en second plan. L'urgence, pour lui, est d'être au plus près de la personne qui pourrait porter l'émotion. Et il est toujours là pour la recevoir.

J'ai constaté, pour ce qui est de mon rapport avec lui, que plus je le rencontre pour un spectacle moins j'apprends: plus je parle moins je sais ce que j'ai à faire. Ça ne passe jamais par les mots, ils sont toujours traîtres. J'ai appris à communiquer avec Grüber depuis Amphitryon jusqu'à La Traviata, par esquisses, et je dirais même esquisses incomplètes. Car l'émotion que je peux avoir sur une oeuvre n'est souvent qu'un gribouillis. Mais je sais que cela lui parlera beaucoup plus qu'un discours sur cette oeuvre. Je l'ai remarqué sur Amphitryon. Je ne savais pas par quel bout prendre la pièce. La Grèce antique ? Kleist ? Molière ? La première chose qui est sortie était un petit croquis, décalqué sur un document, d'une cape romantique à la Kleist. Cette cape, je l'avais peinte en argenté. Et j'avais dessiné ensuite le costume en noir, du noir sur cet argenté qui me semblait être quelque chose de l'ordre de l'éblouissement. ]'osais à peine montrer ce petit croquis parce que cela me paraissait un peu léger comme réflexion. Pourtant, Grüber a passé deux heures à le regarder, à regarder le reflet du feutre argenté. Et ensuite il m'a dit: "Eh bien, voilà, c'est cela Amphitryon. Il est noir". Pour le costume de Jupiter on a joué la surexposition de la cape et rien sur l'intérieur. Pour Amphitryon, nous avons choisi la même chose mais en plus terne. A partir de cette clef, de ce ressort, qui ne passait pas par les mots, seulement un petit croquis sorti de l'instinct et reçu par l'instinct, nous avons construit le parcours d'Amphitryon.

Pour La Cenerentola, l'idée était de trouver "la géométrie de la musique de Rossini", cela l'obsédait. Il n'a eu de cesse par toutes les formes, dans les décors, dans les déplacements, de revenir toujours à cette idée de "la géométrie fabuleuse". Pour La Mort de Danton c'était comment ce jeune homme, Büchner, dans sa petite chambre, à la lumière d'une bougie, avait pu écrire ce chef-d'oeuvre. Et ce fut l'indication majeure qui tenait et traversait tout le spectacle. Pour Amphitryon son grand problème fut "comment ne pas se pencher sur le tombeau de Kleist". Un spectacle est construit à partir d'une seule phrase, avec l'obstination de la retrouver tout le temps, par delà même la pièce. Le niveau où se situe la recherche, ou plutôt, l'approche amoureuse.

Chez lui, il n'y a jamais rien de sentimental, seule l'émotion dans ce qu'elle a de plus pur. Quand je vois ses spectacles, j'ai l'impression qu'il entrouvre une porte sur une petite perle, comme s'il disait: "Regardez, on pourrait voir cela" et puis la boîte se referme. Ce n'est pas plus que ça, toujours à peine ouvert. Il me dit souvent: "Ce qui est beau au théâtre c'est qu'il est très fugitif. Tu as vu, c'est magnifique, et surtout ça ne doit pas durer, c'est jusqu'au prochain moment. Si tu es là à tenir, tu perds ton idée".

Bien qu'il ait fait ses classes auprès de Strehler, Grüber est tout de même son contraire. Moi qui ai travaillé avec les deux, je peux dire que chez Strehler tout part de son écoute, qu'il a tout dans l'oreille, et qu'il veut le revoir sur le plateau à toute force. Il y a, cependant, entre Grüber et Strehler, des méthodes analogues de répétition. Tous deux, par exemple, ne travaillent, dès le premier jour de répétition, que dans des conditions assez achevées de l'image, c'est-à-dire qu'ils passent tout de suite à la scène, au travail du plateau, sur le corps même de l'oeuvre.

Je suis fasciné par sa manière de travailler car elle me semble d'une grande légèreté. Quand je regarde les collages de Matisse, ils m'évoquent le travail de Grüber. Il y a une maîtrise de son esprit, de sa maturité artistique, qui fait qu'il a cette liberté de mettre quelqu'un sur le plateau et de lui donner confiance. C'est totalement irrationnel, cela ne peut ni s'expliquer, ni se démontrer.

Propos recueillis par Odile Quirot

Source : "Klaus Michael Grüber... Il faut que le théâtre passe à travers les larmes"
Portrait proposé par Georges Banu et Mark Blezinger
Ed. du Regard - Académie Expérimentale des Théâtre
Festival d'automne à Paris, 1993, pp.142-143