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Un chemin de connaissance
Jean-Pierre Vincent
Nous ne sommes pas là, et chacun a bien pris la précaution
de le dire, pour développer une hagiographie. C'est pourquoi,
par goût du paradoxe, je tiens à commencer en disant
que Grüber est un saint.
Cette idée m'est souvent venue en le côtoyant.
Grüber est un homme qui passe sur la route et que l'on suit.
Je ne connais pas de meilleure définition du rapport personnel
que l'on peut avoir avec lui (concentration, recherche de l'invisible
sous le visible, alternance de paix et de fureur...). on pourrait
n'avoir pour seul but que de copier le saint, mais il se trouve qu'on
a sa fierté, ses capacités et ses incapacités;
et il y a sûrement incapa-cité à suivre le saint.
De plus, les routes sont dissemblables. On peut se différencier
de Grüber en prenant des choses qu'il apporte, mais au fond,
on aimerait parfois arriver à faire purement et sim-plement
comme lui.
Les effets dramaturgiques et poétiques sont, au fil de la vie
de Grüber, devenus d'une expression de plus en plus concentrée,
lumineusement simple, au bord de l'apparition et donc de la disparition.
J'ai vu son dernier spectacle à Berlin, Catherine de Sienne.
C'est du "presque plus rien", c'est saisissant. Mais
je crois que cette maigreur à la Giacometti, ces haïkai,
ces concentrés héraclitéens sont le résultat
d'un énorme investissement de réflexions philosophiques,
artistiques et politiques qui ne sont pas seulement celles de Grüber,
mais aussi celles de Gilles Aillaud, d'Eduardo Arroyo, des dramaturges
de la Schaubühne, d'un cercle poétique de travail. Je
connais Grüber depuis 1971, plusieurs étapes ont marqué
ma relation avec lui, qui ont toutes, à leur manière,
quelque chose à voir avec une subversion politique.
Cela commence par le bâtiment lui-même, la pelouse de
golf qui, dans le premier Off Limits, descendait dans la salle,
avec les drapeaux américain et soviétique entrecroisés
au milieu des jambes des spectateurs, et qui mit Paolo Grassi et tout
Milan en émoi. Cette subversion s'avéra, au bout de
quelques spectacles, problématique ou dépassée
par le travail lui-même.
D'où l'étape suivante, celle de la sortie du théâtre,
de Faust Salpêtrière à Winterreise.
Tous les comédiens et dramaturges du T.N.S. réfléchissaient
bien sûr à cette problématique, mais plus que
tout autre, André Engel, qui avait travaillé avec Grüber
sur Faust Salpêtrière, se sentait concerné.
Je crois d'ailleurs qu'Engel, comme Grüber, est arrivé
(provisoirement ?) au bout de cette "sortie du théâtre"
qui est devenue quelque peu formaliste, une attitude parmi d'autres,
intégrée par la sensibilité commune.
La troisième étape serait un retour dans le bâtiment
du théâtre, revu par un questionnement philosophique
radical, un retour étrange par la familiarité de ses
éléments les plus traditionnels. L'utilisation du cadre
de scène comme élément extrêmement familier
et tout à fait incongru, étonnant. Entrer en scène,
être là, dans un vide constructeur et sortir, rester
au bord du cadre de scène, utiliser le rideau, le vieux pendrillon,
faire sentir aux spectateurs que la machine théâtrale
non seulement est à regarder, mais qu'aussi elle les regarde.
Trouver, à partir de là, un développement étrangement
naturel, comme un organisme cohérent composé d'éléments
simples, trouver le développement de la pièce de l'intérieur
et ne plus se préoccuper de l'extérieur. Il semble que
c'est aussi une partie de l'itinéraire de Grüber. Lors
de spectacles tels que La jungle des villes, la provocation
recèle encore des éléments conceptuels extérieurs,
plaqués de façon volontariste, violente, sur un texte,
et c'est dans le recours aux peintres, essentiellement à Arroyo,
que l'on perçoit cette torsion du texte. Aujourd'hui on en
vient presque au processus contraire, qui serait la naissance continuelle
d'un texte, non seulement à travers son propre développement
et ce que les acteurs en font, mais aussi par la juxtaposition, l'assemblement
de ses matériaux les plus simples. La lumière étant
un matériau, on voit, dans Catherine de Sienne, le projecteur
s'allumer puis s'éteindre. on voit le rideau s'ouvrir. Un personnage
entre, le projecteur s'allume, il est d'une couleur légèrement
différente de celle du projecteur qui l'a précédé
et de celui qui le suivra. Pour Catherine de Sienne, le lieu
était encore un peu extérieur au théâtre,
la salle de répétition de la Schaubühne, mais utilisée
très différemment de ce qu'elle avait été
pour Sur la grand'route. Si je vais voir Amphytrion à
l'Odéon, j'assiste au fond à l'utilisation du lieu pour
ce qu'il est exactement. Il s'agit, dans la représentation,
de réconcilier le théâtre avec lui-même.
Bérénice, selon la belle formule de Bernard Sobel, était
une sorte de "fuite dans le théâtre", retour
vers la salle de théâtre. Je pense que Bérénice
est à la fois un retour et un pèlerinage. Grüber
est un saint et un pèlerin. Bérénice a été
un pèlerinage vers une salle inesthétique que Grüber
a considérée comme élément du spectacle
à part entière. Le rideau de la Comédie Française,
qui n'était pas particulièrement beau, mais chargé
d'histoire, était utilisé dès la première
seconde comme élément du récit. Ce qui est là
existe, ce qui est là prouve son existence, comme dans les
dessins ou les peintures de Gilles Aillaud, une apparence proche de
l'essence. Au fond, les mises en scène de Grüber, les
plus récentes du moins, ressemblent à ces dessins de
Gilles Aillaud où la surface rejoint la profondeur, où
la surface est infiniment profonde. "objets inanimés avez-vous
donc une âme ?". Hommes, n'êtes-vous pas des objets
inanimés ?
Nous nous sommes rencontrés, lorsque Engel travaillait avec
lui. Les analyses politiques de Grüber, Arroyo, Aillaud, étaient
proches de celle de Debord et des situationnistes. Sortir des murs
du théâtre était d'une certaine façon un
acte situationniste. Grüber a été, me semble-t-il,
très sensible à ce que Debord appelle le perfectionnement
du spectacle intégré, dernier stade de la société
du spectacle. Puis, le déplacement violent du théâtre
vers les monuments, vers des lieux chargés de fantômes
philosophico-politiques n'a plus suffi, le déplacement ultime
ramenait au théâtre, mais un théâtre rendu
étrange par sa propre existence, par l'évidence de sa
propre existence: un réel lieu de fiction.
Ce qui me frappe, d'autre part, dans la fréquentation intime
de Grüber et de ses spectacles, c'est la sensualité. C'est
un être et un artiste d'une très grande sensualité:
la salle du Français était devenue un objet de sensualité,
son rideau banal aussi, la banale salle de répétition
de la Schaubühne à Berlin également.
Si le projet grübérien est une vaste critique (poétique)
de la scène, cela n'est pas propre à Grüber. C'est
ce qui a fait la valeur du théâtre allemand dans les
dernières décennies, depuis Brecht. Il y a aussi, à
mon avis, quelque chose de L 'Achat du cuivre dans l'entreprise de
Grüber, quelque chose qui reste brechtien, une très forte
subjectivité (Grüber, dans un entretien assez ancien sur
Faust Salpêtrière, définissait son projet
comme l'acceptation sur le plateau d'un maximum de subjectivité),
mais soutenue par une volonté de maîtrise absolue de
l'hystérie.
Le fait que les spectacles de Grüber soient souvent menacés
d'extinction tient beaucoup, je crois, à cette non-hystérie
et, surtout, à un phénomène très important,
celui que je nommerais "une chose après l'autre".
La sortie d'un personnage crée une fin provisoire. Il y a des
fins provisoires, il faut attendre que le prochain épisode
commence. La problématique, chez Grüber, me semble être
de plus en plus hölderlinienne et/ou kleistienne. Je pense à
ce très beau texte où Kleist explique aux acteurs que
la pensée vient en parlant, comme l'appétit vient en
mangeant: "Quand je commence à parler, je sais ce que
je veux dire. Je dois le figurer par une première phrase. Cette
phrase me semble ou suffire ou ne pas suffire. Donc, je dois éventuellement
en inventer une seconde, mais elle n'est pas prévue."
Nous Français avons finalement une interprétation plus
téléologique du langage. Nous allons volontiers à
la fin, puisque c'est écrit. Je crois que Grüber pousse
à bout une chose que j'ai pu moi-même expérimenter
en travaillant avec des acteurs allemands, cette façon de faire
une chose après l'autre. Entre les deux, il y a une sorte de
respiration, on entend la personne vivre en silence, le temps se dérouler,
l'espace devenir temps. Il y a de l'espace pour la réflexion.
Source : "Klaus Michael Grüber... Il faut
que le théâtre passe à travers les larmes"
Portrait proposé par Georges Banu et Mark Blezinger
Ed. du Regard - Académie Expérimentale des Théâtre
Festival d'automne à Paris, 1993, pp.164-168
© Ed. du Regard - Académie Expérimentale des Théâtre
- Festival d'automne à Paris
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