Espaces de la jouissance

Klaus-Michael Hinz

TEMA (1968). Pour flûte, voix et violoncelle.
Création: Stuttgart, Musikhochschule, 19.2.1969.
Stuttgarter Trio: Gerhard Braun (fl.); Hanna Aurbacher (mezzo-soprano); Wemer Taube (vlc.)
Dédié à Ivana Loudov
Durée: environ 14 minutes.

STREICHTRIO I (1965).
Pour trio à cordes.
(Création: Université de Gand, 29.3.1966.
Società Cameristica Italiana
Durée: environ 10 minutes

TRIO FLUIDO (1966-1967 / rév. 1968).
Pour clarinette, alto et percussion.
Création: Munich, Stadtische Galerie Lenbachhaus,5.3.1968.
Eduard Brunner (cl.); Michael W. Ranta (perc.); Franz Schessl (alto); dir.: Helmut Lachenmann
Dédié à Fritz Büchtger et au Münchner Studio fur neue Musik.
Durée: environ 16 minutes

temA, pour flûte, voix et violoncelle, est une tentative extrême et conséquente vers une esthétique musicale que Roland Barthes a décrite dans son essai Le Grain de la voix (1). Barthes y développe une nomenclature du chant en différenciant, d'après le modèle proposé par Julia Kristeva, deux types prégnants: le phéno-chant, d'une part, qui est au service de l'expressivité et comprend la représentation et le drame, ainsi que les lois propres à un genre, obéissant à "ce qui forme le tissu des valeurs culturelles" (2); le géno-chant, au contraire, c'est "le volume de la voix chantante et disante, l'espace où les significations germent"du dedans de la langue et dans sa matérialité même"" (3). Le phénotype chanté satisfait aux demandes de la culture de masse qui cherche à réduire la musique à son expressivité. De par sa définition habituelle, elle ignore la "différence entre une musique qui "exprime quelque chose", qui part donc d'une langue qui serait en quelque sorte d'avance intacte, et une oeuvre qui "est expression", qui nous parle donc pour ainsi dire de façon muette, comme les plis d'un visage marqué par la vie". Helmut Lachenmann ne croit "qu'à cette dernière forme d'expression" (4). Et c'est elle qui définit le génotype musical.

L'oeuvre de Lachenmann prend le respir pour repère thématique (5). Composée durant l'été 1968, elle est parmi les premières pièces dans lesquelles le respir est thématisé comme procès énergétique acoustiquement médiatisé. Elle rompt pourtant avec le mythe du souffle, qui n'apparaît pas comme pneuma, c'est-à-dire comme âme, qui se gonfle et s'exhale; Lachenmann, dans son travail compositionnel, le relie plutôt à des formes de l'articulation, ouvrant cet espace dans lequel les significations naissent de la matérialité même de la langue musicale: "c'est dans le gosier, lieu où le métal phonique se durcit et se découpe, c'est dans le masque que la signifiance éclate, fait surgir, non l'âme, mais la jouissance" (6). De cela, temA tient compte, comme le montrent notamment les indications pour la chanteuse: en dehors de la simple inspiration et expiration, d'autres signes existent qui prescrivent à une technique respiratoire comme la compression deux modes de tremolo dans l'inspir: le ronflement et le râle.

Les fragments textuels qui se composent au cours de la pièce ne sont pas destinés à être compris par l'auditeur: "ils servent à des modifications spécifiques de l'expiration" (7), et se rebellent ainsi tout autant contre la "tyrannie de la signification" (8) que contre le mythe du souffle - contre ces caractéristiques qui, selon Barthes, imprègnent la culture moyenne. Dans la partie chantée, les distorsions vocales ne doivent jamais être conçues de manière émotionnelle, mais toujours en termes instrumentaux. Tandis que l'émotion, comme le remarque Lachenmann non sans malice, endommage la voix, l'instrumental permet de la modifier pour ainsi dire de façon génotypique. L'expressivité arrachée au phéno-chant ménage à l'oeuvre de Lachenmann son accès vers cet "espace de plaisir, de jouissance, lieu où le langage se travaille pour rien, c'est-à-dire dans la perversion" (9.) La forme d'expression du génotype musical est perverse. Cela se reflète dans les partitions de Helmut Lachenmann et dans l'histoire scandaleuse de leur réception.

Le piètre expressionnisme du phénotype musical se fait passer pour naturel. Au contraire, dans les compositions de Lachenmann, la technique et l'expression se fondent: " le son se donne à entendre comme information quant à sa production et aux conditions physiques et mécaniques qui y participent" (10). Comprenons par là un concept du matériau qui "ne se donne plus par delà un "texte" musical opérant sur le mode discursif, mais - presque sans art - comme un "événement naturel artificiel" mis en scène dans sa dimension pragmatique " (11). Ce concept définit l'idée d'une musique concrète instrumentale, à laquelle les travaux de Lachenmann doivent beaucoup, depuis la fin des années 1960. Dans une telle écriture s'exprime une volonté artistique que l'on peut véritablement dire maniériste. Il y a, comme l'a remarqué Carl Dahlhaus, un trait commun à tous les maniéristes: "le croisement de l'ostentation technique et de l'expressivité poussée à l'extrême. Le résultat n'intègre et n'abolit pas sans reste les moyens; ils ne sont pas cachés, mais plutôt donnés à voir" (12). Cette relation particulière entre la rationalité technique et l'expression des sentiments ne caractérise pas seulement temA. Elle a constitué un modèle pour le développement artistique de Lachenmann, et pour la forme de sa provocation esthétique.

Le son de la voix se déploie donc ici comme information quant à sa production et aux conditions corporelles qui y participent. On entend des bruits d'inspiration et d'expiration, des claquements sur le palais, des bonds et rebonds de la langue sur les lèvres, "la glotte, les dents, les parois, le nez" (13). La partition exige une extremitas maximale dans l'expression. Elle va du "cri strident" au "dialogue murmuré entre la flûte et la voix". La chanteuse doit quasiment "inspirer en criant", puis retenir son souffle dans l'engourdissement; elle doit "haleter, tout au fond de la gorge", "déformer la note chantée par une pression trop forte", ou produire la note "en la comprimant avec un léger crépitement tout au fond de la gorge". Parmi ces techniques vocales, le Flatterlippe (14) est un corrélat du croisement maniériste de l'émotion et des fondements physico-mécaniques de sa mise en scène pragmatique comme événement naturel artificiel: il apparaît ici que "l'expression musicale ne prend toute sa force que comme résultat d'un dépassement des limites, d'une déformation du matériau dans la pièce elle-même" (15). Dans temA, ce procès de métamorphose s'accomplit à la limite entre l'expression des sentiments et la technique instrumentale. Ce n'est pas seulement que des actions vocales sont prescrites aux instrumentistes: dans leurs parties instrumentales se trouvent également des sons et des bruits qui approchent au plus près ceux de la chanteuse. Les sonorités instrumentales et vocales se fondent en une suite d'illusions, au raffinement desquelles la technique compositionnelle de Lachenmann doit son empreinte maniériste au sens fort.

D'après Lachenmann lui-même, son Trio à cordes de 1965 est une anticipation rudimentaire de cette esthétique musicale. Les moments sonores de la pièce peuvent être compris comme les "marges d'espaces temporels quasi "dénudés" qui s'ouvrent dans l'effritement", et dont le "vide intact" aura permis le développement des visions de l'oeuvre ultérieure (16). Il y a déjà là un trait spécifiquement maniériste. Le maniérisme musical "excède le sonore, et représente ainsi - selon son intention quelque chose qui n'est pas perceptible acoustiquement" (17). Il exprime l'inexprimable. Et il se rapproche ainsi du topos romantique de l'ineffable. Ce n'est pas un hasard si, "dans le débat sur les fondements de la modernité", deux époques de l'histoire de la musique et de la culture revêtent une importance toujours plus décisive: "le maniérisme et le romantisme" (18). La volonté artistique propre au génotype musical relève et abolit cet état des choses. Ainsi, le Trio fluido de 1966 révèle, sur l'arrière- plan d'une suite de fragments apparemment disloqués, des propriétés matérielles de plus en plus extrêmes, si bien qu'à la fin, "I'expérience de la complexion corporelle de la matière sonore et, derrière elle, le temps ainsi évidé, sont dégagés de toute emprise, rendus conscients et articulés dans le contexte musical" (19). La pièce appartient de ce fait à ces premières oeuvres dans lesquelles des techniques essentielles de structuration sont développées - techniques qui confèrent au travail compositionnel de Lachenmann dans son ensemble sa valeur particulière. Ce travail relève du concept paradoxal de tradition révolutionnaire. Son "adversaire est la modération: la voie moyenne d'après Schoenberg est la seule qui ne mène pas à Rome" (20). Helmut Lachenmann légitime la "résistance de la créativité contre le préformisme des moyens disponibles" (21)en se référant à cette tradition latente. De s'y savoir lié, cela signifie avant tout, pour le compositeur, résister contre la tradition, dans la mesure où les catégories de celle-ci représentent des conventions dominantes. Ce serait la tradition du phénotype musical, avec laquelle la technique compositionnelle de Lachenmann entretient un rapport d'idiosyncrasie polémique.


traduit de l'allemand par Peter Szendy

© Disques Montaigne pour le texte original en allemand

(1). Roland Barthes, Le Grain de la voix, dans L'Obvie et l'obtus, Essais critiques III,Paris, Seuil, 1982,

(2). Ibid., p. 239.

(3. Ibid., p. 239.

(4). Helmut Lachenmann, "Uber das Komponieren", MusikTexte, n°16, Köln, octobre 1986, p. 11.

(5). macht den Atem zum Thema. En allemand, T(h)ema est le palindrome d'Atem, la respiration - ce que souligne la typographie du titre de l'oeuvre de Lachenmann, avec sa majuscule déplacée: temA. Le terme de respir est emprunté à Jean-Louis Tristani (Le Stade du respir, Paris, Editions de Minuit, 1978).

(6). Roland Barthes, op. cit., p. 240.

(7). temA, Indications pour les interprètes.

(8). Roland Barthes, op. cit., p. 241.

(9). Ibid., p. 243.

(10). Helmut Lachenmann, Drei Werke und ein Rückblick, conférence inédite, novembre 1992,

(11). Ibid.

(12). Carl Dahlhaus, "Neue Musik", als historische Kategorie, dans Das musikalisch Neue und die Neue Musik, Hans-Peter Reinecke (ed.), Mainz, 1969, p. 37

13). Roland Barthes, op. cit., p. 240.

(14). Terme forgé par Lachenmann dans la partition de temA, sans doute par analogie avec le Flatterzunge (en anglais, fluttertongue) qui désigne un trémolo lingual sur les instruments à vent; Flatterlippe serait donc une sorte de trémolo "lippal", avec les lèvres. (

(15). Helmut Lachenmann, Drei Werke und ein Rückblick.

(16). Ibid.

(17). Willibald Gurlitt, Vom Klangbild der Barock-Musik, cité d'après Gustav René Hocke, Manierismus in der Litteratur, Sprach-Alchimie und esoterische Kombinationskunst, Hambourg, 1959.

(18). Helmut Heissenbüttel, Stichworte zu einer Ikonographie der europäischen Moderne, dans Zur Tradition der Moderne, Aufsätze und Anmerkungen 1964-1971, Darmstadt, 1972.

(19). Helmut Lachenmarm, texte de présentation pour Triofluido, inédit.

(20). Carl Dahlhaus, op. cit., p. 31.

(21). Helmut Lachenmann, Anmerkungen zur Tradition, conférence inédite, mars 1978.

Source : "Helmut Lachenmann"
(Livret-programme)
Ed. Festival d'Automne à Paris, Paris, 1993, p.20-21

© Festival d'Automne à Paris