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Officium breve in memoriam
András Wilheim
ll n'est guère possible, pour cette troisième contribution de Kurtág au genre du quatuor à cordes, de passer sous silence certaines références d'ordre biographique. Bien que la logique intérieure de l'oeuvre (par exemple celle des intervalles) n'en dépende pas, il reste que ces références permettent de comprendre pourquoi ce sont précisément tels éléments qui en composent l'architecture. La pratique de la citation en musique a une longue histoire. L'exemple le plus évident est sans doute celui du thème choisi pour une série de variations: dans la paraphrase, en revanche, le rapport à l'original devient plus complexe: enfinn l'arrangement (la réinstrumentation) représente peut-être le cas le plus extrême de citation littérale. Dans le quatuor de Kurtág, ces trois procédés sont présents: le dernier mouvement de la Seconde Cantate de Webern, ainsi qu'une partie de la Sérénade pour cordes de Szervansky, sont réinstrumentés: mais Kurtág écrit aussi une variation et une paraphrase du mouvement webernien: enfin, en guise d'hommage, et pour préparer l'exposition du fragment de Szervansky, il compose une sorte de paraphrase libre, qui est elle-même en relation de variation avec deux autres mouvements. Pourquoi, donc, précisément Webern et Szervansky ? Citer Webern, c'est aussi, pour Kurtág, une manière de se souvenir que la découverte de l'oeuvre webernien aura été pour lui l'une des motivations pour un nouveau départ artistique (1). Quant à Szervansky, il fut aussi l'un des premiers, en Hongrie, à véritablement tirer les conséquences musicales de l'étude de Webern. (Il est également possible que cette double citation, au sein d'un quatuor à cordes, ait des ramifications biographiques encore plus directes: vers 1960, la création des Six pièces pour orchestre de Szervansky et du Quatuor à cordes op.1 de Kurtág ont provoqué une réaction scandalisée des tenants du conservatisme et de l'esthétique du réalisme socialiste, avec toutes les conséquences artistiques et politiques qu'une telle réaction peut entraîner.) A l'évidence, cette double citation ne serait qu'un geste purement extérieur, si la structure compositionnelle du quatuor ne la motivait pas musicalement. Au risque de simplifier, on peut dire qu'au-delà des relations complexes qui se créent au niveau des intervalles, Webern représente une certaine conception harmonique du dodécaphonisme, tandis que la citation de Szervansky incarne le diatonisme pur. Les quinze mouvements de l'oeuvre de Kurtág réalisent une sorte de conciliation entre ces deux univers apparamment si divergents - sans toutefois créer de relations hiérarchiques entre eux, et de telle manière que leur caractère citationnel finit par disparaître. Un des traits importants du quatuor (il deviendra fréquent
dans les oeuvres ultérieures) est également l'autocitation.
Les premier, second et quatorzième mouvements se fondent sur
plusieurs in memoriam antérieurs: les troisième
et douzième mouvements sont issus de cette pièce des
Jatékok qui citait déjà Szervansky. Il
n'est peut-être pas exagéré de parler ici d'une
sorte d'intention encyclopédique, qui se manifesterait dans
le vaste champ herméneutique des allusions, dans la variété
des techniques utilisées (chromatisme et diatonisme, canons,
monodie), dans l'emploi changeant, d'un mouvement à l'autre,
de rythmes libres ou obligés.
Source : "György Kurtág" |
