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Alexeï Guerman
- L'ultime défi par Antoine de Baecque
Médecin chef et spécialiste du cerveau dans un hôpital de Moscou, Youri Glinski, général de l'Armée rouge, partage son temps entre son hôpital, sa nombreuse maisonnée et ses maîtresses. Début 1953, le complot des "Blouses blanches" vise à épurer les hommes qui entourent encore Staline. Glinski est contraint de prendre la fuite; il est arrêté, envoyé au Goulag et torturé. Mais Staline se meurt: le médecin, libéré par Béria, est appelé à son chevet et assiste à la mort du Petit Père des peuples. Dix années plus tard, le voilà chef de bande et de trafics, à bord d'un train qui traverse la Russie. Khroustaliov, ma voiture ! est un film simple, ainsi raconté. Il I'est effectivement si l'on ne s'obstine pas à vouloir faire "raconter" une histoire à Alexeï Guerman, lui qui confie qu' "on ne peut pas comprendre la Rassie avec l'intellect, on ne peut pas la mesurer avec an mètre "... Sauf qu'à Cannes, où il fut montré en mai dernier, puis au New York Film Festival où il fut présenté en septembre, le scepticisme a prévalu, mais uniquement parce que les spectateurs ont voulu y suivre, étape par étape, au jour le jour, un morceau d'histoire de la Russie. or, cette histoire, on ne la suit pas: on la voit, on la sent, on ne peut la comprendre que comme une série de bifurcations, de gestes, de rites, de visions, de croisements. Cette histoire est donnée dans sa déroute même, défaite des corps en jeu, disjonction des faits et de leurs explications: séquences de fragments ouverts aux interprétations diverses et contradictoires, aux sensations les moins raisonnables. Histoire-laboratoire, histoire-cerveau, histoire- capharnaüm, tous ces modes de récit se croisent pour composer un tissu historique et cinématographique absolument mouvant, émouvant, multidimensionnel. Si bien que Khroustaliov, ma voiture! est un choc, mais un choc dont on a souvent refusé de tenir compte, comme si ce film qui ne rentre dans aucune catégorie connue, esthétique, historique, sociologique, fantasmatique, mais les mêle toutes dans un noir et blanc de cauchemar éveillé, ne pouvait pas trouver sa place dans la représentation que l'on peut se faire d'un moment d'histoire ou d'un genre de cinéma. Pourtant, c'est un film qui prend en compte, le plus littéralement possible, le spectateur et ses personnages, ou même son propre titre, montrant frontalement la saynète où Béria, immédiatement après la mort de son maître Staline, commande à son chauffeur, Khroustaliov, sa voiture, comme l'on dirait "Sauve qui peut !" ou "Après-moi le déluge !" - l'expression "Khroustaliov, ma voiture !" veut à peu près dire cela, dans la langue et la mythologie courantes de la société russe -, mais en la traitant tel un blason, un exempla, un concept qui contamine, en amont et en aval, toutes les images du film: Guerman a effectivement filmé son histoire comme une forme de cataclysme, entre l'Arche de Noé où tout le monde s'entasse, le Jugement dernier où tous les êtres sont mis en appel, et la terrible chevauchée des cavaliers de l'Apocalypse. Un film, décidément, à la hauteur d'une Histoire qui n'a cessé de fasciner l'occident tout en restant irréductible à toute compréhension logique: "A mon avis, tous ces intellectuels de gauche européens n'ont jamais rien compris à ce qui se passait chez nous." Si Khroustaliov, ma voiture ! reste une énigme, sans doute Alexeï. Guerman n'y est-il pas pour rien, lui-même demeurant un "cinéaste-énigme". Charmant compagnon de table au récent festival de New York, séducteur, enjoué avec le public à l'occasion d'une présentation improvisée de son film, il peut d'un coup disparaître plusieurs jours au moment où on le réclame, refuser toute communication, se faire autiste, sexagénaire mélancolique, capricieux, asocial. En fait, il est insaisissable. A l'image d'une "carrière" peu banale, qui en a fait un auteur rare (quatre films en près de trente ans: La Vérification, en 1972, Vingt jours sans guerre, 1976, Mon ami Ivan Lapchine, en 1982, ont précédé de longtemps Khroustaliov, ma voiture !), mais un cinéaste connu et reconnu, comme l'on dit d'un produit qu'il peut être dépassé par son image: Guerman fut essentiellement un symbole, symbole de la dissidence et de la résistance au Goskino quand ses films furent censurés, interdits, empêchés, symbole du travail "quand même", "malgré tout", qui l'a fait oeuvrer de longues années durant, avec entêtement, au sein de Lenfilm, le grand studio soviétique de Léningrad, symbole visible de la pérestroïka à la fin des années 8O, lorsqu'il n'a cessé d'être présenté comme le tenant d'une pratique en actes du nouveau cours des choses et Mon ami Ivan Lapchine, tel le film annonciateur du dégel à venir, de la libération des possibles, des ruptures avec le réalisme socialiste précédant. Autant symbole et homme-public que cinéaste, Guerman a porté Khroustaliov, ma voiture !, cette entreprise au très long cours (quinze années de maturation et de difficultés surmontées !), comme le rêve de réconcilier enfin les mésaventures d'un peuple entier et le journal intime de sa propre vie, de son enfance plus exactement. Son film supporte à la fois ce que Guerman nomme "l'insupportable douleur d'être russe", payant son tribut à l'auto-meurtrissure collective qui a rendu "le cinéma d'ici effrayant", traitant le destin des hommes comme un monstre aux innombrables morceaux de corps digne d'un tableau de Brueghel, ancrant son cinéma dans une manière de ne jamais pouvoir échapper à cette souffrance: "J'ai toujours voulu que le tournage de mon film se déroule ici, en Rassie, malgré les offres plus confortables que permettait la coproduction française. J'ai refusé également de tourner avec de la pellicule française: elle embellit tout. Notre réalité doit être filmée avec notre pellicule!", dit-il. Pesanteur d'une histoire collective (Guerman compare son film au lancement d'un "immense porte-avions") qui explique pour une bonne part la durée de toutes les étapes de la préparation et de la fabrication du film: il fallait que la réalisation d'une telle oeuvre ne se passe pas bien n'en finisse plus. C'était inscrit, pourrait-on dire, dans le programme même d'un tel projet, dans son scénario interne: l'histoire russe est, perpétuellement reprise, celle d'un peuple qui ne va pas bien. Mais ce film-fresque est aussi une forme de vision épique de l'intime. Et cette remémoration personnelle est elle-même le lieu d'un passage qui a nécessité temps, comme s'il avait fallu, lentement, patiemment, attendre que la greffe prenne entre ce qui appartient à tous (la fin du stalinisme) et ce qui vient d'un seul (une enfance sous Staline). Le cinéaste le dit très bien: "Un artiste se sert de sa vie la moitié de sa vie. Je tenais à raconter l'histoire de ma génération, de cette époque et des événements dont j'ai été, petit garçon, le témoin, pour que l'image et la matérialité de cette époque demeurent. Je voulais que mes yeux laissent une image de ce qu'ils ont va, et que mon cerveau, qui se décomposera dans la terre, laisse une trace de ce qu'il a appris, de tout ce que je comprends maintenant. De là est né ce film dont le scénario est plus qu'à moitié ma vérité. Pour le tourner, j'ai dû essayer d'en aimer les personnages. Mais comment ? En imaginant qu'ils étaient ma famille. Mon père, an écrivain assez connu, n'a jamais été Général, mais il a rencontré deux fois Staline, il a déjeuné avec lui. J'appartenais donc à une sorte d'élite de la société, pas le gratin, mais une élite quand même. Le personnage du fils montre cependant que j'ai été impitoyable avec moi-même. La moitié de l'histoire est donc réelle. L'autre est construite sur le principe d'une éventualité: que se serait-il passé pour ces personnages si, au lieu d'échapper au malheur, ils s'étaient trouvés à son épicentre ?" En poussant ainsi au plus tragique le croisement entre le destin collectif et la mémoire personnelle, Alexeï Guerman a réalisé l'oeuvre qui ouvre et clôt dans le même temps l'exorcisme stalinien, qui donne sens à sa propre vie en confrontant la mémoire d'un peuple à ses obsédants souvenirs: "Pour moi, et je voulais le dire sans coquetterie, ce film est une sorte de note finale dans ma vie." Et que voit-on dans Khroustaliov, ma voiture !: les vies d'une sorte de géant magnifique et odieux, en 1953, traversant une cour des miracles qu'il nomme son hôpital, un enchevêtrement de corps et d'objets qu'il appelle sa famille, un écheveau de complications qui forme ses amours. C'est, au sens premier, un cinéma d'accumulation: comme s'il y avait toujours trop de choses à voir, à aimer, à redouter, à montrer, et que la vérité venait de cet entassement, sur le mode particulier et sans cesse repris de la performance, de la démesure, d'un acting out éternellement recommencé. Cette accumulation est la vérité d'une Histoire et d'une vie, car elle oblige chacun à fouiller, à fouiner, à décrypter au sein d'une matérialité de l'existence sans cesse plus complexe, complexissime: faire comme si le cinéma avait pu être là où, précisément, aucune caméra n'a jamais pu rendre compte de la densité, de l'intensité des problèmes qui se croisent et se dressent les uns contre les autres. Et il en va des personnages de Khroustaliov, ma voiture ! comme du pays entier (ou des spectateurs): tous sont pris dans un immense, inextricable, labyrinthe qui les ramène vers l'énigme de leur vie prise au piège du stalinisme, tous se cassent le nez sur l'irracontable de l'Histoire. Ce cinéma, qui revendique ouvertement son caractère gesticulatoire, a l'audace de dire à tous, de façon incantatoire, qu'il veut comprendre cette énigme et camper au coeur de l'irracontable, avec ses corps énormes, meurtris et monstrueux, ses crises de nerf, ses emportements, ses divagations, ses ellipses radicales. "Nous nous sommes perdus", dit aujourd'hui Guerman, avec l'intime conviction que jamais personne ne s'est ensuite retrouvé. Mais le moyen cinématographique de se reconnaître soit peu, c'est de se perdre plus encore, arraché à l'Histoire par les flux et reflux incessants des consciences et des vies. Voir Khroustaliov, ma voiture !, c'est précisément faire l'expérience envoûtante de cette perte, si, du moins, la déroute d'un spectateur pouvait jamais être à la hauteur mimétique de la folie d'un peuple tout entier, d'une Histoire tout entière... Car la forme du film, si envahissante, parfois même embarrassante à ne savoir qu'en faire, tournant en surrégime permanent, emprunte le chemin divaguant d'une caméra subjective qui se mêle aux groupes comme un personnage supplémentaire, glanant et volant des gestes, des phrases, des souvenirs, tantôt comme un rapace fondant sur sa proie, tantôt comme une caresse suivant les courbes d'un corps. Un style absolument personnel qui parvient à entretenir la confusion - au sens fort du terme - tout en distinguant implacablement chaque détail, un cinéma que Guerman s'est littéralement inventé: "La réalisation est à la fois une position et an état d'âme. Pour d'autres, qui savent parfaitement comment tourner une scène et la monter, c'est an métier. Moi, je sais an dilettante dans le cinéma. Je ne connais pratiquement pas mon métier. Je l'ai inventé. J'essaie de m'introduire dans chaque plan, d'y mettre mon existence, sinon je ne peux pas faire du cinéma, ça ne m'intéresse pas. C'est pour cela que j'ai renoncé au découpage, que je me passe des champs-contre champs, que je trouve toujours plus intéressant de tourner des plans-séquences, bien que ce soit assez pénible car il faut répéter beaucoup car j'essaie toujours de tourner selon le point de vue de mon personnage, de filmer ce qu'il voit. La caméra doit réagir en racontant les sentiments qu'il éprouve, non en montrant directement des événements et des situations." C'est pourquoi, filmer l'Histoire, pour Guerman, consiste d'abord à consigner formellement tous ces "sentiments" contradictoires qu'un peuple entier et que lui-même enfant, mêlés, ont éprouvé devant l'Histoire. Non pas la reconstitution de l'Histoire mais ses représentations sensibles inextricablement lices en un écheveau de visions: "Essayer de faire renaître la vie pour que les hommes de cette époque y retrouvent leur place." La beauté de ce film tient dans ce projet démesuré qu'il a fallu près de quinze années pour réaliser: faire coïncider, mais pas tout à fait afin que chacune dépasse, déborde, coule et recouvre les autres, les différentes mémoires des derniers moments du stalinisme. La mémoire sensible des faits, qui offre par exemple un extraordinaire moment de cinéma à travers la mort, "en vrai / en faux", de Staline, au trois-quarts du film, volée à une vision subjective de l'Histoire. Ensuite, la mémoire impossible d'un cinéma qui, à l'époque, a démissionné, se consacrant à la glorification de la doublure "gelovanienne" du dictateur (1), et s'est donc retrouvé sans image, avec, comme le fait Guerman, l'obligation d'inventer rétrospectivement une représentation possible de l'Histoire. La mémoire honteuse des survivants encore, dont la terreur ne peut se mesurer qu'à l'effroi éprouvé face à certaines images-symptômes forgées par Khroustaliov, ma voiture !: le viol du général, la puanteur de l'agonie de Staline, les expériences "scientifiques" pratiquées à l'hôpital. Il faut en supporter le regard, épreuve de vérité de la mémoire honteuse d'un système politique. Enfin, la mémoire heureuse de la tragédie, forme la plus étonnante et sans doute la plus juste de la représentation de la Terreur stalinienne. "Il y a eu dans toute cette histoire du sang et de l'horreur, mais aussi quelque chose d'incroyablement attirant pour l'être humain, et cette attirance incroyable qu'exerçait le régime totalitaire, je voulais la montrer aussi", précise Guerman qui peut oser cette image, incongrue et magnifique, à la fin de son film: un homme, hilare, tentant de faire tenir sur le sommet de son crâne un verre à demi rempli d'eau. Comme un ultime défi lancé à Staline par le cinéma. (1). Du nom de l'acteur, Gelovani, qui jouait le rôle de Staline dans de nombreux films du réalisme-socialiste soviétique.
Source : Alexandre Sokourov, Alexeï Guerman,
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