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Entretien avec Darelan Omirbaev Entretien réalisé par Thierry Jousse,
Comment avez vous découvert le cinéma ? De quelle façon vos années de formation se sont-elles déroulées ? Je suis né en 1958. J'ai passé mon enfance à la campagne, à 5OO km d'Almaty. A l'âge de 17 ans, je suis devenu étudiant en mathématiques. Après trois ans d'études, j'ai compris que le cinéma m'attirait davantage. Et depuis ce moment, les mathématiques ne m'intéressent plus. Mais j'étais obligé de finir mes études pour ne pas partir à l'armée. Après mes études, j'ai travaillé comme programmateur informatique. Je recevais le même salaire qu'un chauffeur de poids lourds. En 1981- 82, on a créé une formation pour les assistants metteurs en scène. Je l'ai suivie. Et à la fin de cette formation, chaque élève a eu la possibilité faire un petit film de fin d'études. Mon film a été très bien accueilli et j'ai trouvé du travail dans les studios de Kazakh Films comme correcteur de scénarios. C'est de cette période que date mon allergie pour le scénario. Puis, je suis entré au V.G.I.K., l'Institut du cinéma à Moscou. A mon retour à Almaty, en 1988, j'ai fait un court-métrage, Shilde. Il a été aussi très bien reçu et j'ai eu la possibilité de faire mon premier long- métrage, Kairat, en 1991. En 1993, j'ai réalisé un court-métrage documentaire, Profession: Contrôleur. En 1995, c'était Kardiogramma, et aujourd'hui, Killer ( Tueur à gages). J'ai commencé à prendre le cinéma au sérieux vers le milieu des années 7O, en voyant un film sur la vie d'un groupe d'adolescents réalisé par Dinara Asanova, un metteur en scène kirghize aujourd'hui décédé. Il n'y avait aucune cinémathèque à Almaty et c'est toujours le cas aujourd'hui. En revanche, les salles de cinéma étaient, à l'époque, la seule distraction accessible à tous et elles étaient très fréquentées. En général, on voyait surtout des films soviétiques mais on pouvait voir de temps à autre des films étrangers. Plus tard, à Moscou, j'ai découvert beaucoup de films et plus particulièrement le cinéma français. Par exemple, L'Atalante, Zéro de conduite, les films de Truffaut, Godard, Bresson, tout un pan du cinéma qu'on ne voyait pas dans les salles commerciales. Ma plus grande découverte reste les films de Bresson. Avant mes études au VGIK, je ne savais même pas que ce metteur en scène existait. D'abord, j'ai lu des articles sur Bresson. Et quand j'ai vu ses films, j'ai compris que ma perception avait été modelée par les textes et les entretiens que j'avais lus et que cette perception coïncidait parfaitement avec ce que je voyais. De même, j'ai survécu en lisant les oeuvres de Kafka. Les livres de Kafka n'étaient pas disponibles au Kazakhstan. Là encore, c'est l'information parallèle sur les oeuvres qui a d'abord formé mon jugement et mon imagination. A cette époque, beaucoup d'auteurs étrangers passionnants n'étaient pas publiés officiellement en Union Soviétique mais on pouvait avoir accès à leurs livres par des photocopies clandestines. Toutes ces expériences ont certainement laissé des traces tangibles en moi. Il m'est difficile de faire ma propre analyse. Je ne voudrais pas que mes films soient des copies conformes des films de Bresson. Chacun doit suivre son propre chemin. Il y a des milliers de films avec des millions d'acteurs qui jouent. Mais cela ne veut pas dire qu'ils font tous la même chose. Lorsqu'on voit un film avec des acteurs non-professionnels, on a tendance à penser à une imitation des films de Bresson. C'est sans doute parce qu'il y a très peu de films de ce genre. Peut-être que si je travaille avec des non-professionnels, c'est à cause de ma formation scientifique. La science est là pour produire des découvertes. Les visages connus, les acteurs professionnels ne m'intéressent pas car ils ont déjà été découverts. C'est la fraîcheur qui m'attire. Je me suis aperçu que dans beaucoup de films kazakhs, il y avait des enfants. Peut- être que ce phénomène tient au fait qu'il y a beaucoup plus d'enfants ici qu'en occident. C'est sûrement lié à la jeunesse de notre nation. Maintenant, je suis en mesure d'analyser mon dernier film et je regrette un peu d'avoir cédé sur certaines choses. J'ai cédé en voulant épouser un schéma plus construit, plus narratif. J'ai pensé qu'il fallait donner davantage d'éléments de compréhension au spectateur. Il me semble qu'en cédant sur ce terrain mon film a perdu un peu en liberté comparé aux précédents. Vous pouvez sans doute mieux le percevoir que moi. En fait, une chose n'était pas claire pour moi, c'était la façon de finir le film. Il y avait deux solutions. Au début, quand j'ai écrit la première mouture, ce n'était pas vraiment l'histoire d'un tueur à gages. J'ai pensé qu'il y avait trop de films où l'on tue et je me suis dit qu'il valait mieux faire un film où l'on ne tue pas. Mais pendant le tournage, j'ai commencé à douter de plus en plus sur la fin du film. Il y a une expression de Tchekhov ou Stanislavski, je ne sais plus, qui dit: si au début d'une pièce on voit un fusil sur le mur, à la fin, il faut s'en servir. Le jeune homme qui interprète le rôle principal m'a dit qu'il fallait qu'il tire sinon il apparaîtrait comme un faible. Donc, je me suis demandé comment filmer cet assassinat. Je n'ai pas voulu montrer la mort directement. J'ai préféré filmer le journaliste qui doit être assassiné avec un ballon dans les bras, et simplement, ensuite, la balle qui lui échappe comme signe qu'il meurt. J'ai beaucoup hésité et en fait, j'ai voulu tourner deux fins. Mais je n'ai réussi à filmer que la première version, car après, la neige s'est mise à tomber et, contre toute attente, étant donné que c'était l'automne, elle a tenu. Nous avons voulu verser de l'eau chaude sur le bord du fleuve, mais on nous a fait comprendre que c'était impossible. Voilà pourquoi, la première version s'est imposée. Il nous manquait néanmoins quelques plans pour finir la séquence et nous les avons filmés au printemps. C'est vrai que mes deux premiers films sont en partie autobiographiques et qu'ils se préoccupent avant tout des personnages, plutôt que du contexte social ou du monde extérieur. Pendant le tournage de mes premiers films, nous étions toujours dans des situations précaires. Une fois, pendant le tournage de Kardiagramma, nous avons été arrêtés par les miliciens, mon chef- opérateur et moi. Quand ils ont appris que nous tournions un film, ils étaient très étonnés que des gens fassent encore du cinéma ici. J'ai éprouvé une sorte de complexe par rapport à l'ensemble de la vie sociale. l ai pensé qu'il était temps de faire un film plus ancré dans la société. En 1977, j'ai vu le film de Bergman, L'oeuf du serpent. Les choses sont comparables parce que ce film s'inscrit aussi dans une époque de changement. Dans le film de Bergman, on voit qu'un paquet de cigarettes coûte plusieurs millions de marks, que l'argent est si dévalué qu'il faut le transporter par brouettes. Des choses équivalentes se passaient ou se passent actuellement ici. Après la perestroïka, les prix ont été multipliés par cent. Jusque-là, il nous semblait impossible de manquer de chauffage ou d'électricité. Pour vous, cela paraît encore plus impossible puisque vous vivez dans une société stable. Pourtant, c'est possible. C'est tout cela que je voulais exprimer dans Tueur à gages. En ce qui concerne la question du pessimisme ou de l'optimisme, vous remarquerez que le film s'achève comme il commence. Malgré la tragédie personnelle du personnage principal, j'ai voulu filmer le marché où les gens bougent. Cette image laisse une sensation de vie. Je suis sûr que la société pourra sortir de cette crise, non pas par l'intervention providentielle d'un individu, mais par une sorte de mouvement naturel. Pour revenir à la part d'humour, le cinéaste Mikhaïl Romm, qui était responsable des études au VGIK, a dit quelque chose d'intéressant quand il a vu Hamlet de Grigori Kosintzev. Quand on lui a demandé ce qu'il en pensait, il a répondu que le film lui plaisait beaucoup à cause de sa manière de traiter le ridicule ! C'est aussi ce qui m'intéresse dans Tueur à gages. Il ne faut pas exagérer l'importance de cette expression. Ici, au Kazakhstan, on parle aussi de Nouvelle Vague kazakh, mais on ne voit pas les films car ils ne sont plus distribués. Ça fonctionne comme un slogan publicitaire. Les gens entendent parler de quelque chose sans pouvoir vérifier si ça existe. Mais si les spectateurs pouvaient voir les films, peut-être seraient- ils très déçus. De toute façon, on peut trouver des traits communs à la plupart des derniers films kazakhs, en particulier, l'absence absolue de procédés venus du théâtre et de références à la littérature. Ces défauts peuvent se transformer en qualités. Ici, il n'y a pratiquement pas de grands acteurs de théâtre, pas d'apprentissage professionnel de la mise en scène de théâtre ou de la dramaturgie. En dépit ou grâce à ce dénuement, j'aime beaucoup certains films kazakhs. Par exemple, Terminas de Serik Aprymov ou le premier film de Rachid Nougmanov, L'Aiguille. C'est dommage mais les films suivants de ces metteurs en scène me plaisent beaucoup moins. J'ai l'impression qu'ils ont dit l'essentiel tout de suite. Au contraire, je n'aime pas beaucoup les premiers films d'Amir Karakulov, mais j'aime énormément son dernier, Dernières vacances. Je trouve aussi Un petit poisson amoureux et Blown Kiss, les deux premiers films d'Abay Karpikov, très intéressants. Il faut être fort et résistant pour ne pas être l'esclave des influences extérieures. Les gens peuvent se tromper sur eux-mêmes. Par exemple, en examinant le budget de Titanic, la manière de fabriquer le film, un metteur en scène peut se dire, par comparaison, que ce qu'il fait n'a aucun sens et abandonner son travail. Je pense qu'il faut faire le contraire.
Source : Alexandre Sokourov, Alexeï Guerman,
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