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Darejan Omirbaev - L'énigmatique par Jean-Marc Lalanne
Parfois, des oeuvres semblent dialoguer, sans pour autant que leurs auteurs respectifs se connaissent. Ainsi, les films du Taïwanais Tsai Ming-liang et du Kazakh Darejan Omirbaev, par-delà leurs nombreuses différences, me paraissent se répondre. Tous deux ont imposé une sorte de profil parfait du film d'auteur des années 90: forcément mutique, essentiellement contemplatif, fondé sur les parcours déambulatoires de jeunes hommes découvrant le monde de façon à la fois douloureuse et un peu absente. Omirbaev et Tsai Ming-liang ont aussi en commun d'être nés la même année (1958) et de reprendre à leur compte un bon nombre des préoccupations d'un cinéma né à peu près en même temps qu'eux: le cinéma dit moderne. On pourrait isoler des pages entières de L'lmage-Temps de Deleuze, par exemple celles sur Antonioni, et avoir le sentiment qu'elles décrivent de façon programmatique les trois films de Darejan Omirbaev. Kairat (1991), Kardiogramma (1994) et Killer (Tueur à gages, 1998), la triologie KKK donc, déclinent chacun à leur façon ce que Deleuze appelle "le relachement des liens sensorimoteur". Les personnages sont réduits à l'état de surfaces perceptives, inaptes à transformer ces perceptions en actions. Ils ne sont pas les acteurs de leur existence mais les spectateurs. Leur itinéraire n'est pas infléchi par un but, mais prend la forme d'une balade. Le récit selon Omirbaev est la simple aventure d'un regard, qui glisse sur un monde obstinément opaque. Kardiogramma, par exemple, explore la vie intérieure d'une sorte d'enfant-regard, qui voit d'abord son père disparaître tous les jours à l'horizon, passe ses journées devant la télévision, puis est envoyé dans un centre où il ne s'intègre pas à la vie collective mais l'observe en retrait. Puis, finalement, il s'abandonne à la contemplation des filles nues sous la douche au travers d'un trou creusé à cet effet. Le rapport au monde tient de façon quasi exclusive par la pulsion scopique et les trois films en font état à trois âges différents de la vie: l'enfance (Kardiogramma), l'adolescence (Kairat), l'âge adulte (Tueur à gages). Kairat comporte une très belle scène où le héros prend une leçon de conduite. L'enseignant projette un film de circulation routière réalisé du point de vue d'une voiture. Le garçon est installé dans un faux véhicule et doit accomplir les gestes concordant avec ce qu'il voit sur l'écran, alors que le véhicule du film se déplace indifféremment de ses manoeuvres Omirbaev a trouvé là la formule générale de sa perception des rapports de l'homme et du monde: le monde est là, mais derrière un écran; l'homme s'agite, mais il n'a aucune prise sur ses transformations. Il arrive pourtant que l'écran se déchire, que des signes traversent la paroi. Au début de Kairat, un gamin joue près d'une voie ferrée et lance une pierre sur un train. La pierre brise la vitre et le personnage principal la prend en pleine figure, sans comprendre d'où elle vient, ni ce qu'on lui veut. Parfois, le Réel surgit, brut, mais il ne s'éprouve qu'un instant et n'offre aucune prise. Alors qu'avec Kairat et Kardiogramma, Darejan Omirbaev avait circonscrit un territoire extrêmement identifiable, où les récits obéissaient à une logique impressionniste fondée sur un coq-à-l'âne permanent de petites notations et de tropismes quotidiens, Tueur à gages, son troisième film, amorce une percée vers un cinéma plus narratif, travaillé par le genre. Le film criminel oblige le cinéaste à filmer autre chose que de l'observation: des actions. Le film raconte le drame d'un personnage-type d'Omirbaev, un garçon un peu passif, qui devient presque malgré lui tueur à gages. Mais la transformation est hésitante et maladroite. Lors d'une scène superbe dans un cabaret, le regard du jeune homme s'arrête sur un spectacle de danseuses. La caméra se dirige vers le plateau et s'éternise jusqu'à filmer le numéro dans son intégralité. Comme si le film s'égarait lui aussi dans cette contemplation rêveuse. Le regard est toujours quelque chose dans lequel on se noie et le film ressemble, de façon un peu ironique, à son personnage. Il s'avance en tapinois vers l'action, la dramaturgie, mais se réfugie encore, par accès, dans la contemplation. Dans les films d'Omirbaev, on sait toujours qui regarde: à la fois, le personnage, le cinéaste et le spectateur, puisque les trois généralement se confondent. Tous les personnages sont des spectateurs mais aussi déjà, en germe, des cinéastes. Le monde leur apparaît comme un réservoir de cadres et de plans. Mais il s'agit de savoir d'où l'on regarde. Dans cette indécision tient toute la beauté de ces trois films étranges. Ce qui est vu semble l'être de façon lointaine, ce qui est entendu l'est de façon un peu irréelle. Certains sons sont assourdis, d'autres au contraire valorisés. La vie semble filtrée par une oreille interne et un oeil intérieur. Ce point de vue et d'écoute a quelque chose de pré-natal. Le regard s'apparente à celui d'un nouveau-né et les récits racontent tous l'impossible accouchement de la réalité. C'est cette position étrange, ce lieu intra-utérin d'où il parle, qui rend précieux le cinéma d'Omirbaev. Il restitue avec une grande force poétique des sensations perdues, d'avant que le monde ne nous soit accessible, déchiffrable, préhensible, quand il n'était encore qu'une pure énigme poétique.
Source : Alexandre Sokourov, Alexeï Guerman,
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