Préface

par André Lévy

Un Shakespeare chinois ?

Tang Xianzu mourut le 29 juillet 1616 vers 10 heures du soir, la même année que William Shakespeare. Coïncidence supplémentaire: il se pourrait que ce dernier ait produit son Roméo et Juliettea même année que son homologue chinois Le Pavillon aux pivoines, en 1598. Il est vrai que, né le 24 septembre 1550, vers 6 heures du matin, le dramaturge chinois précède de près d'une quinzaine d'années l'arrivée au monde de l'illustrissime dramaturge d'occident.

Certes, on peut déplorer, avec Fei Haiji (1), que l'on ait écrit si peu sur celui dont on sait tant et tant sur celui dont on sait si peu. Force est d'admettre que le titre de Shakespeare chinois conviendrait assez mal à Tang Xinazu, homme de lettres éminent, parmi bien d'autres, mais dramaturge pour quelques années, particulièrement productives entre 1598 et 1601. Tang n'a produit que quatre ou cinq pièces, si l'on inclut la première tentative de 1577, remaniée en 1587. Homme de théâtre, acteur et auteur, Guan Hanqing (vers 1230-1320) paraît assurément plus présentable. Si on ne lui connaît que moitié moins de pièces subsistantes, entières ou lacunaires, dix-huit, on arrive, avec les pièces perdues ou attribuées, presque au double du chiffre du répertoire créé par Shakespeare, et cela trois siècles plus tôt... Aussi fut-il célébré en 1958 comme leShakespeare chinois sous un portait imaginaire où sa barbichette dépassait en longueur celle de Shakespeare comme celle de Lénine.

Avouons-le, la comparaison égare plus qu'elle n'éclaire, tant la tradition théâtrale diffère aux deux bouts du continent eurasiatique. Certes, on peut découvrir des points de convergence; ils n'en laissent pas moins subsister des divergences fondamentales. Tentons de les rappeler brièvement au risque de paraître outrageusement schématique. Bref, en ce domaine une homologie forcée serait plus fallacieuse qu'éclairante.

Est-ce la raison pour laquelle on ne trouve aucune trace de théâtre antique en Chine ? Effacé, inexistant ? Des jeux et spectacles certes existaient. Mais le théâtre proprement dit ne semble pas avoir émergé avant le Xème siècle. Importation indienne, impulsion due au bouddhisme ? Encore faut-il donner une définition large à ce genre: la présence de dialogues et de plusieurs acteurs. Au sens occidental du terme, bavardages de plusieurs personnages durant de longues heures, le théâtre n'apparaît en Chine que suscité par le modèle occidental au XXème siècle. on le dit alors "parlé". Pour les Chinois le théâtre normal se chante. Pourquoi ne pas l'appeler en conséquence "opéra" ? on le fait, mais sans conviction, et, tout bien pesé, non sans raison. C'est que chez nous l'opéra relève du domaine de la musique, les honneurs vont au compositeur. Il n'en est rien en Chine où les pièces signées, le sont, en quelque sorte, par le librettiste. Les musiciens restent anonymes, d'autant plus que la composition est rarement originale. Tout est dans l'organisation d'airs et de modes déjà connus. Et ce n'est pas tout. La musique passe, s'oublie - il n'existe pas de système de notation précis - mais le texte demeure, et peut même devenir joyau littéraire. De belles éditions illustrées montrent que ce dit "opéra" se lisait - plus qu'il ne se jouait - comme du roman, au moins à partir du XVIème siècle, et n'a plus cessé d'être lu de cette façon.

Ce théâtre-opéra a donc déjà, du temps de Tang Xianzu, une histoire d'un bon demi millénaire derrière lui. Tentons la gageure d'en évoquer les lignes de force en quelques mots. Un millénaire nous amènerait aux spectacles dansés, masqués, mimés ou dialogués d'inspiration indo-bouddhiste, domaine obscur de thèses controversées. On foule un terrain plus sûr vers le XIIème siècle quand apparaît déjà une nette opposition entre le Nord et le Sud, tant sur le plan musical que sur celui de la forme. La mode des pieds bandés qui se répand à l'époque suffit à expliquer la primauté écrasante du chant sur la danse. On imagine assez bien comment un genre de longue ballade chantée sur une sorte de pot-pourri de modes a pu se muer dans des spectacles de "variétés" en zaju, pièce relativement courte solidement structurée en quatre actes et une "cheville", sorte de prologue inséré éventuellement entre les quatre actes chantés en principe par un seul et même acteur. C'est ce genre de pièces qui nourrit le répertoire de ce qu'on appelle communément l'âge d'or du théâtre chinois de l'époque mongole (1276-1368). Antoine Bazin avait contribué à le faire connaître dès le milieu du siècle dernier. Brecht y a puisé. Dans l'ignorance où l'on était alors de formes plus anciennes, s'était accréditée l'idée que les conquérants mongols auraient apporté le théâtre aux Chinois. D'où et comment ? De l'occident, pensait-on sournoisement, mais personne ne s'était sérieusement soucié de le préciser. La thèse s'est effondrée. Il est néanmoins permis de laisser aux conquérants étrangers un rôle en la matière: leur patronage de ces divertissements populaires et leur mépris des lettrés a vraisemblablement été un facteur, peut-être déterminant, dans le bouleversement des valeurs littéraires qui va se prolonger, dans certaines limites, sous la dynastie nationale suivante des Ming (1368- 1644), et au-delà. Puisque des princes de la famille impériale chinoise s'illustrent dans la dramaturgie, les lettrés ne sauraient vraiment déroger en suivant leur exemple. C'est un ami et camarade de promotion de Tang Xianzu, Zang Mouxun (1550-162O) qui publie la fameuse anthologie des cent meilleures pièces des Yuan vers 1615. Cette chapelle littéraire admirait la vigueur de la sève populaire qui irriguait cette première floraison du théâtre-opéra. Ce n'était pas un mince compliment, de la part de critiques contemporains de Tang, d'affirmer que l'on en retrouvait la verve dans Le Pavillon aux pivoines.

La pièce de Tang Xianzu est toutefois dans un tout autre style, celui du Sud, un genre communément appelé chuanqi,"transmettre l'extraordinaire". Le terme s'applique aussi à un genre de nouvelles en vogue vers le VIIIème siècle. Ce n'est pas pure coïncidence. Réputés sentimentaux, ces récits ont souvent fourni la matière des pièces du Sud, divisés en scènes chu, non pas en actes juau nombre de quatre, mais se chiffrant par dizaines. Aussi comparait-on le zajudu Nord à la nouvelle, le chuanqi du Sud au roman-fleuve. Les Chinois disent plus volontiers "écouter" que "voir " leurs pièces de théâtre: le contraste majeur entre Nord et Sud reste pour l'oreille. Encore que certains soutiennent que Le Pavillon aux pivoinesait été écrit à l'origine pour le style musical de la province natale de l'auteur, le Jiangxi, la pièce semble avoir été toujours jouée selon le style élaboré par un groupe de musiciens de génie, dont Wei Liangfu vers le milieu du XVème siècle, celui de Kunshan, une localité proche de Suzhou, à l'époque la ville la plus active et populeuse de l'empire; c'était le résultat d'un amalgame de trois autres styles voisins, dont celui du Jiangxi, avec celui de Kunshan, basé sur la prononciation d'un dialecte très proche de celui du Shanghai d'aujourd'hui. Kunqusignifie qu (aria = théâtre-opéra) de Kun pour Kunshan. Ces musiciens n'appartenaient pas au monde lettré qui ne nous a laissé que des bribes d'information à leur sujet.

Une carrière mandarinale modeste, un homme de lettres célèbre

Dramaturge lettré ou lettré dramaturge ? Tang Xianzu relève évidemment de la seconde catégorie. Mais il est loin d'être le premier dans ce cas. L'auteur du fameux Pipa ji, l'histoire du luth, représenté à Pékin en 1404, selon la traduction de Stanislas Jullien publiée à Paris en 1841, Gao Ming (vers 1350- 1368), avait lui aussi été reçu en 1345 "docteur", le degré le plus élevé des concours mandarinaux. Il n'empêche que le cas est exceptionnel. La plupart des lettrés qui contribuèrent à l'émergence d'un âge d'or de ce théâtre littéraire fait pour être lu autant que représenté, furent des recalés ou dégoûtés de ces redoutables concours où la compétition était féroce.

On a dit non sans raison que l'autocratie impériale avait mis au point un moyen merveilleux de domestiquer des intellectuels agités et de les utiliser à son profit en les transformant en bêtes à concours. Toujours est-il que la machine donnait depuis longtemps des signes d'essoufflement. En 1S3O déjà, l'autorité, qui s'exerçait depuis Pékin, avait cherché à fermer les centres privés de préparation au concours, jugés comme autant de foyers dangereux d'une agitation qui se développait surtout au sud. Depuis le début du XVème siècle, Nankin n'était plus qu'une capitale secondaire fantôme. Entre le Hunan à l'est, le Fujian maritime à l'ouest, le Guangdong au sud et le Zhejiang au nord, le Jiangxi où naît Tang Xianzu en 1550, à Linchuan, se trouve, somme toute, placé au centre de la géographie de la contestation. Elle eut ses martyrs et ses héros, traversée de conflits dont on ne saurait faire état ici. Toujours est-il que sa richesse semble montrer qu'elle était plus difficile à éliminer en ce temps qu'aujourd'hui.

L'arrière grand-père de Tang Xianzu était célèbre pour sa bibliothèque de quelque quarante mille volumes. Bref, d'une éminente famille lettrée du pays, Tang Xianzu manifeste un génie littéraire précoce puisque le recueil qu'il publie en 1575 contient un poème qu'il avait composé à onze ans. A l'adolescence il compte parmi ses maîtres Luo Rufang (1515-1588) qui a dû exercer une influence décisive sur l'orientation de sa pensée. Luo se réclamait d'un courant néo-confucianiste bouddhisant, dont on peut résumer ainsi la position centrale: refus de toute autorité morale autre que sa (bonne) conscience. En 1569 Luo avait obtenu une entrevue orageuse avec le premier ministre qui venait alors d'exercer le pouvoir, Zhang Juzheng (1525-1582). Tang Xianzu, qui, partageant la phobie de son maître, avait rejeté la protection offerte par le premier ministre, dut attendre sa mort pour décrocher le doctorat, en 1583.

L'histoire officielle des Ming, publiée au XVIIIème siècle, honore Tang Xianzu d'une notice biographique où son activité de dramaturge est passée sous silence, mais ses remarques acerbes sur les premiers ministres de son temps, tirées de sa correspondance, sont dûment rapportées: "Les dix premières années (du règne de Wanli, 1573-1619), Zhang Juzheng, dur mais trop avide, s'est laissé gâter par les vociférations des uns et des autres, les dix suivantes, Shen Shixing (1535-1614),mou et avide, s'est laissé corrompre par le maquis des intérêts privés." Zhang Juzheng avait en effet obtenu la dissolution des centres de préparation aux concours en 1579, et cela avec une certaine efficacité pendant quelques années. Constamment parmi les critiques ou opposants, Tang Xianzu sera, à la suite de l'obtention du doctorat, affecté à la capitale fantôme de Nankin en 1584, une voie de garage qui lui laissa sans doute d'amples loisirs, notamment celui de revoir et compléter la pièce commencée en 1577 et bientôt interdite, suspectée d'attaques voilées contre les autorités en place. Un placet trop hardi lui vaudra en 1591 exil et rétrogradation dans un poste au Guangdong où il dut entendre parler des Portugais de Macao; ils sont bizarrement évoqués à la scène 21 du Pavillon aux pivoines, où apparaît le terme plutôt péjoratif de fangui, propre au cantonais, pour désigner les étrangers d'outremer. Sa curiosité ne semble pas avoir été poussée beaucoup plus loin. Rien n'indique qu'il ait rencontré Matteo Ricci (1552-1610) qui eut en 1599 une entrevue à Nankin avec Li Zhi (1527-1602), un penseur iconoclaste très influent, que Tang connaissait et dont il était un admirateur. Li Zhi, perplexe, suspectait Ricci de masquer l'intention de répandre une doctrine plus radicale que la sienne, tandis que Matteo Ricci se méfiait, redoutant d'être entraîné dans un milieu jugé subversif par les autorités dirigeantes.

En 1593 Tang Xianzu est rappelé de son exil et se retrouve au Zhejiang à l'échelon modeste de sous-préfet, poste qu'il abandonnera avec la carrière, au bout de cinq ans, outré par la pression fiscale excessive que l'on exigeait de sa gestion - la guerre victorieuse menée contre les Japonais en Corée avait obéré les finances publiques qui manquaient d'une direction énergique capable de limiter la gabegie administrative.

Retiré sur ses terres, réduit à des moyens modestes, Tang Xianzu, rayé des cadres deux ans plus tard, ne publiera plus rien, semble-t-il, pour le théâtre après la rédaction de son quatrième long chuanqi en 1601. Il n'en restait pas moins une célébrité très visitée, de plus en plus absorbé par son intérêt pour le bouddhisme. Son oeuvre littéraire classique totalise plus de mille cinq cents pages d'une typographie serrée, telle qu'elle a été rassemblée en 1982 par les soins inlassables de Xu Shuofang, le meilleur commentateur du Pavillon aux pivoines.

Tang Xianzu aurait de plus laissé à sa mort nombre de manuscrits détruits par ses fils, sauf une histoire des Song qui n'a toutefois pas été retrouvée. David Roy, le traducteur américain du Jin Ping Mei, a tenté de démontrer que Tan Xianzu serait l'auteur de ce chef-d'oeuvre du roman chinois, avec des arguments troublants qui n'emportent pas la conviction, tant l'écart de style et de pensée semble grand entre le dramaturge et l'oeuvre romanesque (2). Mais si cela était, double, et de première grandeur, serait la gloire littéraire de Tang Xianzu dont la seule carrière mandarinale ne justifie guère son inclusion dans l'histoire officielle des Ming.

L'oeuvre dramatique

En volume, telle qu'elle est imprimée aujourd'hui, l'oeuvre du dramaturge, près de mille pages, représente tout de même plus de la moitié de celle du lettré classique. C'est qu'il s'agit de pièces longues que les Chinois, friands de formules brèves et frappantes, appellent Si meng, "Les quatre rêves". Est-ce par souci de fournir un pendant à l'oeuvre de l'aîné, ami et peut-être mentor de Tang Xianzu, Xu Wei (1521-1593), l'excentrique auteur de quatre pièces dans le style du Nord, qualifiées de Sisheng yuan, "Le Gibbon aux quatre cris "?

Quoi qu'il en soit, le rêve, en fait, ne joue le rôle d'un motif nodal que dans les trois dernières compositions dramatiques de Tang Xianzu. Toutes, sauf une, reprennent le canevas de nouvelles célèbres de la dynastie des Tang (618-907), librement étoffées et modifiées.

L 'Histoire de la flûte pourpre, Zixiao ji, diffusée en 1577, comprenait trente-quatre scènes. L'adaptation ne laisse pas subsister grand chose de ce qui fait de cette source l'une des plus pathétiques histoires d'amour des Tang, comme le soulignait Hu Yingling (1551-1602): le thème de la fille pauvre abandonnée par un mari félon pour un mariage riche, suivi de sa punition; hanté par le fantôme de la malheureuse, il devient maladivement jaloux (3). on y remarque un motif qui sera repris dans Le Pavillon aux pivoines: le report des examens à la suite d'une invasion des barbares du Nord.

Remaniée en 1587 sous le titre de Zichai ji, L'histoire de l 'épingle à cheveux pourpre comprend cinquante-trois scènes, sur un canevas qui reprend plus fidèlement le récit de la source mais non sa signification puisque la séparation, dans la pièce, n'est pas due à la trahison du mari mais à des circonstances extérieures. Cette absence de conflit entre les amants se retrouve dans Le Pavillon aux pivoines.

Les deux autres chuanqi,composés après Le Pavillon aux pivoines, ilustrent le thème de "la vie n'est qu'un rêve "et reprennent assez fidèlement des nouvelles fort célèbres (4). Ce ne saurait évidemment être pure coïncidence que ces pièces aient été composées au moment où l'auteur renonçait à la carrière mandarinale, la raison d'être de tout lettré correct. Voilà qui confirme ce qui n'est pas inattendu de la part d'un dramaturge non professionnel: l'écriture est d'abord un moyen d'expression personnelle, même si le souci de plaire ne saurait être absent.

Par contre, la source du Pavillon aux pivoines, Du Liniang, est une nouvelle bien moins connue. Sans doute l'était-elle davantage à l'époque. Elle est aujourd'hui oubliée au point d'être pratiquement introuvable, d'auteur et de date incertains, probablement contemporains de Tang Xianzu, quoique préservée dans des recueils de littérature populaire devenus rarissimes. À notre connaissance, aucun critique, ancien ou moderne, ne s'est aventuré à examiner l'utilisation que Tang Xianzu aurait fait du canevas de sa source.

Le motif de la séparation du corps et de l'âme n'a rien de très original dans la thématique chinoise; la durée, trois ans, n'est pas sans précédent, mais il s'agit alors, en général, de catalepsie et non de mort réelle. Bref, sur ce point, Tang Xianzu force sur l'invraisemblable, ce qui lui procure, somme toute, le plaisir de "casser " du Premier ministre, incarnation de l'orthodoxie, tout au moins en imagination. En quelque sorte, Tang se comporte en libertin, mais libertin chinois, c'est-à-dire libertin à l'envers, comme bien d'autres attitudes en Chine qui ne sont pas dans nos habitudes. Expliquons-nous. Une sentence clé de Confucius est dûment évoquée dans la scène finale: "Le Maître ne parlait pas de prodiges, de violences, de désordres ou de génies" (5). Ce que les Chinois rappellent couramment par les trois premiers mots du paragraphe, Zi bu yu (Le Maître ne parle pas), implique qu'un lettré fonctionnaire correct ne se mêle pas de surnaturel; il lui suffit de s'en tenir au li, la raison ordonnatrice, en écartant le qing, les sentiments dont, au premier chef, le sentiment amoureux; le pire de tous, pour qui ne veut se laisser troubler; bref, un rationalisme rigide doit gouverner sa conduite. Le libertin à la chinoise évacue le li, la raison, en faveur du coeur, Xin, le mental dont le qing, les sentiments sont une composante majeure. S'il s'intéresse plus au bouddhisme qu'au taoïsme, c'est que la doctrine vient d'ailleurs, ipso facto incorrecte, se construit sur le mental et offre des spéculations bien plus élaborées.

La note introductrice à l'usage des lecteurs du Pavillon aux pivoines, rédigée en 1598 par Tang Xianzu, ne laisse pas d'être éclairante:

"Y eut-il jamais au monde fille plus amoureuse (littéralement: ayant du qing) que Belle ? A rêver d'un amant, elle tomba malade. Son étatempira au point qu'elle décéda après avoir fait son portrait de sa propre main en vue de le transmettre à ce monde. Morte depuis trois ans, elle revint à la vie en se montrant capable de trouver depuis le désert des ténèbres celui dont elle avait rêvé. on peut dire de toute personne telle que Belle qu'elle a des sentiments (du qing) ! on ne sait comment se cristallise le sentiment amoureux, mais une fois formé, il ne fait que s'approfondir. Les vivants peuvent en mourir; les morts peuvent en vivre. S'il n'apporte pas la mort à celle qui vit, s'il ne rend pas la vie à celle qui est morte, c'est que l'amour n'a pas atteint son degré suprême. Le sentiment éprouvé en rêve n'en est pas pour autant irréel Les amants rêvés ne manquent pas en ce bas monde. Ce n'est qu'affaire charnelle pour ceux qui ont besoin de la natte et de l'oreiller pour devenir intimes, qui attendent d'avoir ôté leur tenue officielle pour devenir complices. Quant aux faits rapportés a propos du préfet Du, ils sont du même ordre que ceux concernant le gouverneur Du (6) ou se rapportant a celui de Canton (7). Je les ai développés en les modifiant quelque peu. L'interrogatoire que fait subir le préfet au jeune Liu est analogue a celui que Tan souffrit de la par du prince Weiyang (8). Hélas ! Nous sommes bien incapables d'épuiser la connaissance des faits qui se produisent en ce bas monde. Faudrait-il s'en tenir à ce que la raison ne li) sait cadrer parce que nous ne pouvons les pénétrer ? Que peuvent-ils comprendre a ce que l'amour (le qing) doit inclure, ceux qui ne parlent que de ce que la raison doit exclure !"

Somme toute, cette invraisemblable histoire d'une jeune fille de seize ans, en pleine santé morale et physique, qui meurt de ne pouvoir

faire l'amour et revit trois ans plus tard par le même moyen, serait le châtiment des rationalistes bornés qui nous gouvernent et ignorent la puissance des sentiments.

Shen Defu (1578-1642) nous rapporte que la pièce connut d'emblée un tel succès que Le Pavillon d'Occident(9) en fut éclipsé. Le thème de la rencontre amoureuse, contrariée puis satisfaite, est commun aux deux Pavillons. Le conflit entre contraintes sociales et liberté individuelle y avance plus ou moins masqué. Le Pavillon d'Occident, à la différence de sa source (10), n'a plus rien qui heurte la raison. Le Pavillon aux pivoines, par contre, est une sorte de féerie romantique qui en rajoute et que l'on a pu comparer au Songe d'une nuit d'été de Shakespeare. Le succès, et l'une des premières places du répertoire dramatique chinois, il le doit bien sûr à son Iyrisme, mais aussi à sa verdeur, et à l'astucieux agencement d'une construction qui sait teinter le romantisme d'humour et de burlesque.

Que dire de la musique à partir d'un texte ipso facto muet ? Les contemporains de Tang Xianzu convenaient que la pièce était magnifique mais lui reprochaient de rompre la gorge de tous les chanteurs de l'univers. Une bonne demi-douzaine d'auteurs, certains de grand renom, se sont mêlés de récrire, voire de remanier sa pièce sous prétexte de la rendre plus accessible aux voix des chanteurs. Non sans provoquer quelque irritation chez l'auteur qui écrivait dans l'une de ses lettres: "Jadis on avait reproche' au peintre Mo Ji d'avoir fait figurer un bananier dans une scène d'hiver. Des collègues bien intentionnés l'ont en conséquence effacé pour y mettre à la place un prunier. C'est maintenant une scène d'hiver parfaitement correcte, mais ce n'est plus l'oeuvre de Mo Ji".

Autrement dit Tang Xiauzu avait mis beaucoup de lui-même dans Le Pavillon aux pivoines. Certes, on ne relève cependant pas d'allusions directes à des événements contemporains. Rien sur le deuxième débarquement japonais en Corée de 1596, menace écartée par la mon de Hideyoshi l'année même de l'achèvement du Pavillon aux pivoines.

La pression mongole, encore vive à la naissance de Tang Xianzu, avait été alors supplantée par celle des Djürchen. Mais elle ne prendra une forme vraiment menaçante qu'une dizaine d'années plus tard, avec la fondation d'une dynastie des Jin postérieurs en 1616, puis l'occupation du Liaoning en 1618. Un quart de siècle plus tard les Djürchen-Mandchous franchiront la Grande Muraille et occuperont Pékin, aidés par l'extension de soulèvements intérieurs. Il n'est pas improbable que Tang Xianzu pensait à la situation de la Chine d'alors en évoquant celle du XIIème siècle, confrontée à la pression des ancêtres des Djürchen et à des insurrections internes. En homme du Sud, considérait-il avec un certain détachement des événements qui se déroulaient au Nord lointain, qui commençait à la frontière du cours de la Huai, si souvent évoquée dans la pièce ? Elle ne laisse pas d'être instructive par l'évocation plaisante et débridée de préjugés régionaux.

D'innombrables éditions, dont il serait fastidieux de faire ici le bilan, attestent que la popularité du Pavillon aux pivoines n'a pas connu d'éclipse. La pièce a sans doute été bientôt la lecture favorite de femmes lettrées, relativement nombreuses au Sud. On relate même une épidémie de langueur suicidaire chez les filles, qui n'est pas sans rappeler les ravages attribués aux Souffrances du jeune Werther que Goethe fit paraître en 1774. En 1694 un certain Wu Ren, poète et grand amateur de théâtre, eut l'heureuse idée de publier les commentaires que ses trois femmes - successives, il fut deux fois veuf - avaient laissés sur leurs exemplaires lus et relus du Mudan ting.

Son influence sur maints autres chefs-d'oeuvre du répertoire littéraire est patent, comme, par exemple, Le Palais de la longévité, Changsheng dian, de Hong Sheng, achevé en 1688. Rares sont les traités de dramaturgie qui ne prennent en grande considération Le Pavillon aux pivoines. Celui de Jiao Xun (1763-1820) rapporte qu'à l'occasion de la restauration de l'ancienne demeure de Tang Xianzu, le Yumintang, par un mandarin de Fuzhou au Jiangxi, la pièce entière fut jouée au cours d'un banquet de deux jours: représenter l'intégrale était déjà devenu un événement mémorable. On constate d'ailleurs qu'à maintes reprises l'auteur semble admettre quelque faiblesse dans la mémoire du spectateur en rappelant les événements passés, ou à venir, comme aux scènes 1, 28, 41, 55 et j'en passe. Prévoyait-il que s'instaurerait l'habitude de ne jouer qu'une scène ou deux, la favorite étant sans doute la septième, pour des raisons que le lecteur découvrira aisément ? Après tout, ces rappels n'étaient-ils pas rendus nécessaires par la longueur des représentations ? De toute façon, lorsqu'on ne jouait que des extraits, on en offrait plusieurs, de pièces différentes.

Les conditions dans lesquelles se déroulaient les spectacles en Chine admettaient les déplacements du public, voire les bavardages, tout au long de l'interminable représentation; on ne s'offusquait pas que l'attention du spectateur pût fléchir jusqu'à l'assoupissement ni qu'elle fût revigorée par la distribution de thé, nourritures ou serviettes chaudes, ce qui risquerait aujourd'hui d'être jugé odieusement incorrect.

Bref, sans vouloir abuser de la patience du lecteur privé de ces consolations, un dernier mot sur la traduction.

Ne tirez pas sur le pianiste...

La langue des librettistes, tout au moins chinois, est ordinairement redoutable: accumulation de métaphores, syntaxe violentée pour les beaux yeux... de l'oreille. Elle l'est davantage quand le temps y ajoute un écart sensible par rapport à la langue pratiquée aujourd'hui. Elle l'est plus particulièrement chez Tang Xianzu, lettré raffiné qui multiplie les allusions, les clins d'oeil et ne dédaigne pas la parodie. Il vivait au XVIème siècle; son dialecte maternel devait être du Jiangxi, sa pratique du mandarin, celle du Sud, en usage à Nankin.

On constate que la majorité de ses citations, déclarées ou non, est tirée de la poésie des Tang, qu'il ne dépasse pas les Song et ignore complètement celle des Ming; sans doute n'en pensait-il pas beaucoup de bien. L'anachronisme s'avère le cadet de ses soucis. Il y a aussi de nombreux clins d'oeil au répertoire dramatique plus ancien, surtout celui de l'époque mongole. Rien d'étonnant, cela correspond aux goûts de la chapelle littéraire à laquelle on peut le rattacher.

Il en résulte des situations qui défient la traduction, comme, par exemple, à la scène 17, quand la nonne taoïste s'amuse à décortiquer de façon burlesque le Classique en mille caractères, un vieux manuel d'école primaire qui présente le tour de force d'employer mille caractères différents groupés en sentences qui donnent un sens vaille que vaille. Les Chinois qui étaient passés par l'école primaire le connaissaient par coeur, et pouvaient se tordre de rire de bon coeur. Ce n'est pas si sûr pour la plupart de ceux d'aujourd'hui, puisque le manuel est tombé en désuétude depuis plus d'un siècle. On comprend la tentative de Shi Linhe qui propose une traduction en chinois moderne du Mudan ting, réduit à la dimension plus modeste de neuf actes, à jouer toutefois dans le style Yiyang du théâtre local du Jiangxi (11).

Le lecteur chinois d'aujourd'hui peut profiter de plusieurs éditions annotées; celle de Xu Shuofang, maintes fois revue et rééditée depuis 1963 est exemplaire pour le nombre et la richesse des notes. Les traductions plus anciennes ne pouvaient en profiter; il en existe des japonaises, peut-être des russes et une allemande, de 1937 (12). Les deux anglaises, les plus récentes (13), ont su tirer parti de cette édition de Xu Shuofang. Il existe en outre un certain nombre de traductions fragmentaires dans diverses anthologies qu'il ne semble pas utile d'énumérer ici.

Pour cette première traduction française, nous nous sommes borné à consulter une traduction japonaise (14) et celle de Cyril Birch, d'un niveau digne des hautes qualités littéraires de l'auteur chinois, mais d'une lecture presque aussi difficile, homologiquement parlant.

Le but étant au premier chef d'offrir au spectateur la possibilité d'entendre le texte, au-delà de sa musique, c'est-à-dire d'en appréhender le sens, nous avons été conduit à suivre une stratégie assez différente. Les indications scéniques sont reproduites à peu près comme elles le sont dans le texte chinois. Parfois nous avons préféré la traduction littérale: les acteurs "montent " en scène, car la scène traditionnelle est surélevée, mais nous nous contentons de les laisser "sortir", bien que littéralement ils "descendent". Dans le texte chinois, les personnages ne sont pas désignés par leur nom mais par leur emploi. Au nombre de huit, les emplois peuvent correspondre à des rôles différents. Certains peuvent être affectés de l'épithète lao "vieux ou vieille". La nomenclature n'est pas entièrement la même dans le style du Nord et celui du Sud. Nous avons opté pour une traduction plus ou moins conventionnelle, nous bornant à les indiquer au début de l'apparition du personnage qui est ensuite plus clairement et simplement désigné par son nom. Rappel rapide: sheng, jeune premier; dan, jeune première; laodan, vieille femme; mo, homme âgé; jing, homme de peine; chou, bouffon; wai, extra; tie, confident(e); za, figurant. Il convient de distinguer l'emploi du rôle: un emploi de vieille femme, par exemple, peut fort bien jouer le rôle d'un officier militaire âgé.

Les arias sont censées respecter une grille mélodique, indiquée sous un titre dont la signification est souvent incertaine; nous le donnons comme le fait le texte chinois, la partie chantée étant mise en caractère antique. L'italique est réservé aux parties dites "récitées", en fait psalmodiées, parfois sur une mélodie particulière. On sait que dans le style du Sud tous les emplois sont susceptibles de chanter et même plusieurs au cours de la même scène. Ce n'est évidemment jamais le cas des figurants.

Les notes sont minimales. Une traduction savante visant à expliciter le plus complètement possible les allusions et leurs sources aurait doublé ou triplé le volume du texte lui-même, qui, certes, le mériterait. Cela aurait été une tâche de longue haleine qui ne répondait pas aux nécessités du moment. Espérons néanmoins que ce modeste travail, en dépit de ses limites, y pourvoira.

La transcription suit les règles prescrites officiellement en république populaire de Chine. La plus répandue, elle est internationale et ne correspond évidemment pas toujours à la prononciation française des lettres de l'alphabet. Il serait fastidieux d'en donner le tableau, même succinct, que l'on peut d'ailleurs trouver dans maints ouvrages d'accès facile.

André Lévy, Arès, septembre 1998.

(2). Traduite en français par André Lévy sous le titre Fleur en Fiole d'or, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard 1985, deux vol., CLXIX + 1271 + LIX + 1483 p. Retour

(3). La nouvelle est traduite par André Lévy sous le titre de "L'amour trahi" dans Histoires d'amour et de mort de la Chine ancienne, Aubier & GF, 1992, 1996, p. 125-147. Retour

(4). La source du Nanke ji est une nouvelle qui porte le même titre que la pièce, et qui est notamment traduite par André Lévy, sous le titre de "Rêve de fourmis, Biographie du préfet de Rameau-Sud", Histoires extraordinaires A récits fantastiques de la Chine ancienne, Aubier, 1993, GF, 1998, p. 80-10O. Même cas pour le Handan ji, traduit dans le même volume sous le titre "L'oreiller magique", p. 57-68. Retour

(5). Voir la traduction d'André Lévy, Entretiens de Confucius et de ses disciples, VII.21, GF, 1994, p. 61. Retour

(6). Voir le recueil de mirabilia du XIème siècle Taiping guangji, 319, gui (fantômes) 4, extrait d'un ouvrage d'inspiration bouddhique, le Fayuan zhulin. Dans"tte histoire située aux alentours du IV' siècle, I'enchaînement des motifs est en effet semblable sauf que l'ouverture prématurée de la tombe empêche le fantôme de la jeune fille de revenir à la vie. Retour

(7). Voir le recueil de mirabilia du XIème siècle Taiping guangji, 276: dans ce bref récit situé aux alentours du IV' siècle, la jeune fille demande au jeune homme de devenir sa femme pour revenir à la vie; elle se dit tuée par un fantôme; la tombe est ouverte; le corps intact, revient à la vie après absorption de lait de chèvre et de bouillie. Retour

(8). Voir le recueil de mirabilia du XIème siècle Taiping guangji, 316: "récit, situé dans les premiers siècles de notre ère, contient le motif de Psyché et Cupidon. Au bout de trois ans de vie commune, ayant un fils de deux ans, l'amant ne peut se retenir d'enfreindre l'interdit. Il profite du sommeil de sa bien-aimée pour l'éclairer et découvre que le bas de son corps n'est encore qu'ossements. Elle le quitte en lui laissant une robe merveilleuse. Il la vend. Le prince Weiyang reconnaît celle de sa fille morte. Les explications du garçon le laissent incrédule. Mais le tombeau n'a pas été violé et le fils ressemble au grand-père. Tout finit par s'arranger. Retour

(9). Souvent considéré comme le chef-d'oeuvre absolu du répertoire dramatique, le Xixiang ji composé par Wang Shifu vers 1300 est une suite de cinq zaju dans le style du Nord, soit vingt actes, une longueur digne d'un chuanqi du Sud. Stanislas Jullien en avait traduit les quatre premiers à la fin du siècle, I'Histoire du pavillon d'occident, réédité avec une préface d'André Lévy, dans la collection "Fleuron", chez Slatkine, Genève, 1997, 347 p. Retour

(10). La nouvelle est traduite par André Lévy sous le titre de "Folie de jeunesse "dans Histoires d'amour et de mort de la Chine ancienne, Aubier & GF, 1992,1996, p. 101-121. Retour

11. Voir Shi Linghe, Tang Xianzu juzuo gaiyi, Shanghai wenyi, 1982, p.77-124. Retour

12 Vincenz Hundhausen, Die Rückehr der Seele, ein romantisches Drama, Zürich und Leipzig, 1937. Retour

13. Cyril Birch, The Peony Pavilion, Indiana University Press, Bloomington, 1980, 343 p. Zhang Guangqian, The Peony Pavilion, TourismEducation Press, Pékin, 1994. Retour

14. Miyahara Minbei, Kankonki, Kokuyaku Kanbun daisei, bungakubu, 10, Kokumin buunko, Tôkô, 1921, p. 1-614. Retour