La construction de l'arche invisible

Entretien avec Salvatore Sciarrino
sur le théâtre musical et la dramaturgie
par Gianfranco Vinay

Que signifie pour vous le terme " représentation " ?

Il y a quelqu'un devant nous, qui n'est plus lui-même, mais qui devient quelqu'un d'autre. C'est cela la force du théâtre. Et c'est pourquoi il me semble si important de réhabiliter la dramaturgie, la représentation. Si un acteur en appelle à sa puissance de représentation, il n'a besoin de rien. Nous sommes immédiatement transportés ailleurs. Telle est la force dionysiaque du théâtre. Sans elle, le théâtre ne perd pas seulement sa magie, il n'a aucun sens. Mon discours sur le théâtre naît de cette prise de conscience, mais aussi sans doute de la négation de la musique pure face à la puissance de la représentation.

Avec Vanitas, j'ai souhaité un théâtre de plus en plus pauvre, autrement dit, construit sur presque rien, ou uniquement sur la puissance suggestive du drame. C'est un théâtre qui concentre toute sa force dramatique dans le langage musical, et où l'on aboutit à l'intériorisation du théâtre dans la musique. C'est aussi la première amorce, encore balbutiante, d'une expression vocale indépendante de tout modèle préexistant. Lohengrin, " action invisible " d'après Jules Laforgue, est née du besoin d'utiliser le langage d'une façon originale, au-delà des catégories des avant-gardes historiques. Les personnages sont des êtres oniriques, monstrueux. Nous ne savons pas si le langage est ici l'expression d'une nature animale, humaine, ou en deçà de l'humain. Ces monstruosités participent de façon décisive à l'efficacité théâtrale. Là où la peur s'immisce commence l'efficacité du sang. Après Lohengrin, j'ai composé Perseo e Andromeda, oeuvre essentiellement chantée, conçue musicalement comme une seule arche musicale avec une conception et des effets dramaturgiques créant l'idée d'une scénographie. La musique constitue elle-même le milieu dans lequel ces voix sont enveloppées. Une fois de plus l'action est ici invisible, elle est intériorisée par la musique. Luci mie traditrici exacerbe la notion de tragédie. Il ne s'agit pas d'ébranler le spectateur, mais c'est précisément en voyant représenter ce qu'il y a de moins rationnel et de plus terrible, l'effusion du sang, que le théâtre retrouve sa fonction édifiante.

Dans Perseo e Andromeda comme dans Luci mie traditrici, la musique reproduit des sons que les personnages écoutent. Ce transfert constitue une coupure dramaturgique efficace : sans aucune concession, il impose fortement sa vision de la réalité. Cette oeuvre est suivie d'Infinito nero, qui instaure un théâtre minimal. Ce parcours traduit le besoin de construire un langage théâtral, d'en découvrir les mécanismes, pour pouvoir ensuite les exploiter pleinement. Tout effort d'invention nécessite une certaine souplesse.

A l'époque où je composais Lohengrin, j'avais déjà conçu l'idée d'une nécessité absolue du récit dramaturgique : sans récit, il ne peut y avoir de tragédie ou de comédie. Il est évident que ce type de récit ne correspond pas aux critères du roman, mais du théâtre, puisqu'il doit être représenté. Laforgue utilise des mythes anciens, il les questionne, les modernise, les renverse. Donc, non seulement il correspond à notre sensibilité, mais il nous fournit un matériau de premier ordre. L'action invisible, en fin de compte, constitue une intériorisation du théâtre. L'action dans Lohengrin, c'est tout ce qui sort de la bouche. La bouche du personnage est un centre où se concentre et d'où irradie la réalité. Nous n'avons plus besoin de voir, mais seulement d'écouter.

Le livret de Perseo suit la narration de la moralité légendaire de Laforgue, mais il en modifie la fin, et lui impose certaines coupures. Entre son texte et ce que j'en ai retiré, il existe des différences considérables. Il ne s'agit pas d'une simple réécriture : passer d'un récit à un texte de deux pages nécessite une grande réflexion. Ce qui m'a attiré chez Laforgue, c'est ce travail qui consiste à éclairer différemment un mythe, une certaine narration dramatique. Mais Laforgue m'a servi seulement d'inspiration. On pourrait croire que j'ai respecté son récit, puisque je n'ai modifié qu'un détail apparemment insignifiant. En fait, en changeant la fin, c'est toute la structure qui s'en trouvait modifiée. L'oeuvre est entièrement projetée vers cette fin. J'ai une vision post-technologique du monde ; je m'attache à ses éléments les plus incertains, les plus flous, les plus farouches : le vent, l'eau, la pierre.

Vous avez recours également à des arrêts brusques.

Ce procédé est évident dans Perseo, où l'on entend un martèlement de pierres, ou bien des pierres qui se cassent en s'entrechoquant et qui nous font trébucher, en interrompant le cours du temps et en soulignant le caractère fictif de la représentation. Ceux qui ne sont pas habitués à une dramaturgie aussi extrême pourraient croire que la discontinuité est une forme d'interruption. Mais ce n'est pas le cas. En dormant, nous avons souvent conscience de rêver. Non seulement cela n'enlève rien au charme du rêve, mais cela l'accroît. C'est la même chose pour le théâtre. De temps en temps, vous réalisez qu'il s'agit d'une fiction, mais vous n'en êtes pas moins atteint dans votre chair, dans votre âme. La possibilité d'éprouver de petits détachements nous permet de nous identifier de plus en plus à la tragédie. Dès lors, ce qui est représenté, ce n'est plus la vision du monde propre à la peinture "pompière" de la fin du XIXe siècle, mais à travers la physiologie et la nudité de ces corps, celle du monde pollué d'aujourd'hui, celle d'un monde post-technologique, post-atomique.

Comment s'articule le rapport dramaturgique entre texte et musique ?

A mesure que mon expérience s'est approfondie, j'ai eu tendance à séparer de plus en plus le texte de la musique. Dans mes dernières compositions, j'ai tenté de rédiger le livret au moins un an avant d'écrire la musique. Ce qui ne m'empêche pas de trouver la plupart des solutions uniquement lorsque je suis confronté à la réalité sonore. Il s'agit parfois de solutions dramaturgiques qui modifient la signification du livret, ou qui renversent sa signification première. Il peut m'arriver d'ajouter simplement des virgules, ou bien des termes clefs élaborés au moment où certains détails m'apparaissaient inefficaces.

Dans Infinito nero, le découpage dramaturgique propose à l'auditeur et à l'interprète un travail de perception du texte plus que de vocalisation. C'est un peu comme si nous assistions à une très subtile mais constante variation d'un unique objet sonore. En se concentrant sur l'infiniment petit, ou l'infiniment immobile, nous perdons non seulement la notion du temps, mais également la notion d'image. Ce travail de perception est ascétique : il plonge l'auditeur et l'interprète dans un monde différent du monde sonore. C'est un peu comme quand on regarde un mur lézardé. Le mur s'ouvre et la lézarde devient un abîme où nous perdre. C'est ainsi que je suis revenu à l'univers imperceptible des gouttes d'eau, des grincements du bois, des murs, des portes, à tous ces bruits qu'il nous arrive d'entendre, mais que nous ne pouvons pas identifier. C'est souvent le cas la nuit. Tout est amplifié, nous sommes entourés de bruits qui nous effrayent, parce que nous ne parvenons pas à en comprendre l'origine. La musique commence de cette manière. Nous contemplons longuement un objet sonore qui se modifie graduellement. Il s'agit d'une étude sur la périodicité, sur la gravitation des éléments perceptifs et sur la discontinuité. L'imperceptible au coeur du silence le plus profond est cette expérience nocturne, ou cette expérience d'éloignement et d'identification, comme je l'avais déjà sans doute traitée dans Lohengrin, sur un mode féerique. J'ai ensuite renoncé à toute dimension féerique, parce que nos contes ne peuvent être que d'une extrême cruauté. Il est évident que l'aspect pathologique de Maria Maddalena de' Pazzi laisse émerger une enfance brimée, difficile, donc, un sentiment de souffrance, de lourdeur, d'étouffement.

A la lumière de votre itinéraire dramaturgique, quelles sont les catégories affectives auxquelles vous accordez une importance particulière ?

En général, le monde est perçu à travers les yeux d'une femme. Andromède et Persée ne se touchent pas. Donc, tout conflit entre eux est impossible. Persée s'en va, Andromède l'a éconduit, et lui a préféré la solitude. Mais quand, dans Luci mie tradrici, la rencontre avec le masculin se produit, c'est une catastrophe. La présence masculine serait donc nécessairement coercitive. Eros incarne la coercition. Le mari tue l'amant, le domestique est un espion : c'est comme si nous assistions à un durcissement des rôles sociaux. En un certain sens, la rencontre avec l'érotique est une rencontre mortelle. Eros et Thanatos, mais aussi Eros et perte, dispersion ou sacrifice. Thanatos implique non seulement l'épuisement et le couronnement de l'érotisme, mais aussi une lutte féroce. C'est comme si mes dernières oeuvres laissaient exploser des conflits – des conflits qui, au début, étaient retenus, pressentis comme des menaces obscures. Quand le contact se produit, la catastrophe explose. Perseo e Andromeda est intéressant, parce qu'il est beaucoup plus troublant de pouvoir saisir ces caractéristiques chez des personnages. Au fond, ici le conflit concerne directement l'autorité masculine incarnée par Persée et cette sorte d'étrange substitut érotique qu'est le dragon, qui représente peut-être la mère, la maîtresse, le compagnon de jeu, sinon les rescapés de cette ère mythique, où la nature était amie d'Andromède. Toutefois, nous n'assistons pas à un conflit frontal entre les deux protagonistes, mais à une sorte de conflit entre des époques, de superposition instantanée, de court-circuit d'éclipses réciproques. Ou mieux, d'une forme d'intolérance réciproque de nature atavique.

Qu'est-ce qui compte le plus dans vos oeuvres musicales ?

C'est de faire en sorte qu'elles soient aussi vivantes que des êtres humains. Je n'ai pas peur de l'incohérence, mais d'une certaine faiblesse inhérente à l'oeuvre. L'oeuvre doit être unique. L'idée de perfection est une idée stéréotypée, mécanique. Je lui préfère l'idée d'unicité, parce qu'il s'agit pour moi de créer quelque chose qui ne ressemble à rien d'autre qu'à soi-même. C'est une forme d'expression de l'identité. Si l'oeuvre n'était pas unique, ma vie aurait sans doute été différente. C'est un peu comme si je construisais mon arche de Noé. Chacun construit son arche, et puis la laisse aux autres.