Silence de l'oracle
par Laurent Feneyrou

Salvatore Sciarrino
photographie© Philippe Gonthier

Salvatore Sciarrino évoque dans son art les fascinants croisements de la civilisation sicilienne, lointains souvenirs, sur la terre d'Empédocle, des cultures grecque, romaine, byzantine, arabe, normande, espagnole... Sa musique secrète, empreinte de magie, mais tendue, éminemment dramatique, voile le son dans de subtiles illusions. L'oeuvre illumine l'absence, la création d'un univers se donnant sous la forme de la raréfaction, de l'affaiblissement et de la disparition : réduire le plein, l'effacer, créer le rien, la lacune, sont ses exigences. Salvatore Sciarrino est un musicien de la vanité, de ce genre à l'intense charge allégorique, qui, au XVIIe siècle, suggérait l'écoulement du temps et la caducité des choses. Mais la vanité désigne surtout le vide dans lequel gravite son oeuvre. Même dans ses nombreuses transcriptions, l'original, dépecé, est contraint à une errance, à une existence fantomatique, spectrale, faite non de citations, mais d'allusions et de " traditions effleurées ".

Si la musique de Salvatore Sciarrino est mimétique, elle refuse distractions et frivolités, et découvre l'artifice de l'imitation, mesurant sans cesse la distance du modèle naturel, et distinguant l'essence de l'apparence, l'intelligible du sensible, l'idée de l'image, l'original de la copie, le modèle du simulacre.
Tutti i miraggi delle acque [Tous les mirages des eaux] titre une oeuvre pour choeur mixte (1987).

Cet art du simulacre, de la dissimilitude et du détournement intériorisé, abîmé dans la dissemblance, implique une distance, que traduit avec acuité le terme de lontananza : All'aure in una lontananza [Aux souffles dans le lointain], pour flûte (1977). Insaisissable et sceptique, Salvatore Sciarrino est un musicien de l'éloignement, dont l'ironie intense est à la fois effleurement et détachement – le détachement seul traduirait une improbable froideur. Aussi l'horizon, ce signalement de la distance, figure-t-il dans quelques titres, Muro d'orizzonte ou L'orizzonte luminoso di Aton. Aussi est-il l'obsession des personnages de Perseo e Andromeda. Cette ligne, suspendue au loin, remue peu à peu, tremble et parfois étincelle, sous notre scrutation.

L'oeuvre accueille ces perceptions furtives à travers lesquelles le monde s'offre à nous : " Ma conception du son a une origine dans une sorte d'introspection phénoménologique et anthropologique. Je suis ici et maintenant : qu'est-ce que j'entends ? Toutes mes compositions viennent de cette question. " La nature est un environnement sonore, et la musique, une écologie. Un chant d'oiseau et son imitation stylisée dans l'instrument existent désormais dans le même temps de l'écoute. Alors la musique est l'unique langage, avec la sculpture, en mesure d'imiter, sinon de reproduire, la réalité : Perseo e Andromeda est ainsi une musique de pierre, de mer et de vent, où le son blanc est déjà le son de la mer, est déjà le souffle du vent, où l'onde dessine la forme même de l'oeuvre, et où les brisants s'offrent comme l'abstraction d'une géométrie musicale.
Or, cet environnement sonore écoute aussi le corps vivant. Même dans une chambre vide, notre respiration nous refuse encore le silence : la scène V de Luci mie traditrici donne à entendre l'essoufflement du Serviteur, et Infinito nero, les pulsations du coeur de sainte Maria Maddalena de' Pazzi. La musique de Salvatore Sciarrino est intrinsèquement dramatique : les sons représentent. Un intervalle, un rythme, une voix deviennent un paysage de l'âme, l'évocation d'une intériorité, sinon une autre hypothèse d'univers. Dans l'infime détail, à l'échelle quantique, l'oeuvre est une cosmogonie du son, où nous faisons l'expérience de l'unité du monde, autrement dit, de la naissance du son en soi.

" Voulez-vous que je meure ?
" – Mirez-vous dans le lit.
" – Y a-t-il un miroir ?
" – Plus fidèle que tout verre étamé. "

Dans la dernière scène de Luci mie traditrici, l'instant du meurtre est celui du reflet de l'âme. Canto degli specchi [Chant des miroirs] titre une oeuvre pour voix et piano (1981). Dans Perseo e Andromeda, la fille de Cassiopée contemple ses lèvres et ses yeux dans une flaque bientôt troublée par des nuées pluvieuses. Et Persée se scinde en deux voix, tandis que le chant du Dragon semble redoubler celui d'Andromède. Le miroir est réel, miroir de l'eau endormie. Ses images dénient toute présence, et son monde est le monde comme représentation, signant notre finitude. Misère et vanité d'un miroir brûlant la réalité sur sa surface plane, reflétant, éphémère, ce qui se refuse à l'existence. Le miroir ne révèle, ni ne manifeste. De biais, ses illusions trompent et séduisent un corps pourtant promis à la mort et à la putréfaction.
Mais le miroir est aussi, dans la dernière scène de Luci mie traditrici, une épreuve de soustraction, de retrait, symbole de contemplation spirituelle. L'union d'un être à sa propre image y symbolise l'intrusion du suprasensible. Ainsi se fait jour l'opposition interne au miroir, la distinction entre un miroir humain, trompeur et fallacieux, celui de l'apparence, et le miroir dans lequel nous nous souvenons de l'âme, de la vertu, de la sagesse et de la perfection : " Déchirez donc l'autre image ", chante la Duchesse avant de mourir.

Les mailles du temps se dénouent. " La dilatation du temps spatialise l'écoute : nous sommes dans un lieu non lieu où les sons flottent et passent comme des souffles dans une atmosphère immobile ", écrit Salvatore Sciarrino sur Un' immagine d'Arpocrate [Une image d'Arpocrate], pour piano, choeur et orchestre (1974-1979). En Perseo e Andromeda se ralentit singulièrement le temps, s'allonge et se fige immensément la phrase de Jules Laforgue. L'oeuvre de Salvatore Sciarrino suit une tradition métaphysique de la durée, scission de l'éternité. Or l'éternité commence avec l'oubli ou, selon les termes de Gabriel Bounoure, les formes se dissipent dans la " fatigue de la mémoire ".
Avec nostalgie, certains souvenirs affleurent sur la surface illusoire des sons : des galets concassés, un poste de radio, dont le voisin modifie la fréquence, les grillons en soirée, le tic-tac d'une pendule, un verre brisé... Autant de choses éphémères et fragiles que ruine le temps. Suspendue à l'infini, l'attente d'Andromède découvre ce que les Grecs nommaient l'aiôn, le temps comme éternité et comme durée de la vie. " Aujourd'hui, le temps ne s'écoule plus comme autrefois : il est devenu discontinu, relatif, variable. Variable : en nous déplaçant d'un bout à l'autre du monde, nous comprimons et dilatons le temps. Relatif : nous pouvons communiquer avec les pays les plus distants, où, au même moment, les montres indiquent une heure différente. Discontinu : nous pouvons arrêter le temps, l'interrompre. Il suffit de prendre une photo. Après, en la regardant, nous insérons, dans le présent que nous vivons, un rectangle du passé. " Ce rectangle est une fenêtre. Borromini, à l'agonie, atteint à travers elle la lumière, dont la nuit l'avait privé, enténébrant son esprit. Entrer, sortir, signifier la césure du temps et de l'espace est l'enjeu de Efebo con radio et d'Infinito nero : " Portes, fenêtres, trous, cellules, pertuis de ciel, cavernes. "

Alors le son s'unit au chant maternel de la Nuit, où toute voix isolée trouve refuge, nuit de l'immuable, ensommeillée par l'obscurité : Tre notturni brillanti [Trois nocturnes brillants] pour alto (1975), Autoritratto nella notte [Autoportrait dans la nuit], pour orchestre (1982), Allegoria della notte [Allégorie de la nuit], concerto pour violon et orchestre (1985)... Et dans Luci mie traditrici, l'auditeur écoute l'écoulement du temps vers la nuit du meurtre. " La nuit revient continuellement sur elle-même, la chute interminable des jours lui appartient ", écrit Salvatore Sciarrino. La nuit est terre de silences et de sons décuplés par l'insomnie. Mais elle désigne aussi le sommeil et le rêve, où s'effacent toutes les structures de la conscience. Et le rêve annonce à l'homme sa solitude et contrarie son sommeil, désormais vigilant, en l'éveillant à la lumière de la mort : Let me die before I wake, pour clarinette (1982).
La musique de Salvatore Sciarrino évolue dans une zone frontière, saisie d'une appréhension des vastes espaces inhabités, et singulièrement du désert marin, aux confins du rêve, là où l'être est, mais hésite encore à se donner à l'existence. Cette géographie s'incarne dans un monde " imaginal ", entre le monde de la terre et le monde de l'âme, dans l'articulation entre l'intelligible et le sensible : monde de ce que les latins nommaient la caro spiritualis [corporéité spirituelle], où se corporalisent les esprits et où se spiritualisent les corps. A l'image du Prince de Venosa et de la belle Maria, dont les marionnettes se refusent aux viscères, au souffle et au sang de la vie.

En 1986, Salvatore Sciarrino écrit trois oeuvres intitulées Esplorazione del bianco [Exploration du blanc]. Obsession du blanc, ombre de la mort, transmutation de l'eau en lait. Le blanc atteint une transparence absolue, où la couleur n'est pas. Il métamorphose les origines de toute couleur en une percée dans le vide. Ecrire sur le blanc, c'est en effet, par le signe même, le souiller. Cette passion du blanc est tout autant passion du noir et de l'obscur – Introduzione all'oscuro [Introduction à l'obscur], pour douze instruments (1981). Comme le noir, le blanc n'est pas la couleur du repos, d'une origine ou d'une fin apaisée, d'une calme lenteur ou d'une quiétude profonde, mais promesse d'une macule et d'un sang vierge qu'elle désire et qui désormais la blesse. L'enseignement des Neri [Noirs] du peintre et ami Alberto Burri est ici évident : Omaggio a Burri, pour violon, flûte en sol et clarinette basse (1995).
De même, au commencement était le silence, avant le signe infime, qui ne le prolonge que pour se substituer à lui. Ce " son-zéro " contient tous les autres, gardiens du silence d'où ils proviennent et auquel ils retournent : sons silencieux, liant au plus intime de l'autre, écoutant les phénomènes et la mort, établissant une compréhension silencieuse, instantanée et éphémère. Un' immagine d'Arpocrate chante, amputée de son premier membre, cette sentence de Wittgenstein : " Ce dont on ne peut parler, il faut s'en taire. " " ...darüber muss man schweigen. " Le silence est à l'image d'une lumière intérieure qui décroît. Et Arpocrate était le dieu égyptien muré dans un silence hermétique.
" Le silence est la balance de tous les rêves ", écrit encore Salvatore Sciarrino. Les sons silencieux, aux dynamiques extrêmes et minimales, retirent aux timbres leurs caractéristiques individuelles, et autorisent la nécessité de les transformer, chaque son vivant alors comme un organisme ou une présence réelle. L'oeuvre de Salvatore Sciarrino accuse ainsi les tensions de l'écoute.
Morte di Borromini, les assassinats dans Terribile e spaventosa storia del Principe di Venosa e della bella Maria et dans Luci mie traditrici, l'extase dans Infinito nero témoignent des obsessions de l'eau et du sang, du miroir et de la blancheur laiteuse. En ces noces monstrueuses de l'écriture et de la déraison, le langage se dénoue dans le martyre du corps, la matérialité violente de la chair et du cri, le ravissement d'une douleur sourde et continue qui suinte de toute chose jusqu'à s'anéantir elle-même. L'homme, en effet, a soif de carnage.
Le meurtre résulte d'un désir quadrangulaire, comme dans Perseo e Andromeda, avec ses deux Persée : il y faut le Duc, la Duchesse, le Visiteur et l'éconduit, délateur – et au-dessus, le code chevaleresque. Mais ce désir, qui légitime l'écriture en duo dans tout l'acte second de Luci mie traditrici, se scinde. Tour à tour, l'un des personnages est nié : le Serviteur ou Don Giulio, congédiés, le Duc ou Carlo Gesualdo, trompés, la Duchesse et le Visiteur, ou Maria et Fabrizio Carafa, assassinés. De même, le Serviteur est invisible, hors vue, dans les trios des scènes II et IV, comme le Visiteur, gisant derrière les rideaux du lit, dans la scène ultime. Essentiellement triangulaire, ce désir est désir de l'Autre, où l'autre est toujours double, miroité, et donc soustrait, dans la convoitise comme dans la mort, laissant chacun à sa solitude.

Dans Luci mie traditrici, la plus discrète épine de la rose nous fascine, car elle promet la blessure qui gangrène. Elle entre et sort de la chair, comme l'épée sur laquelle ploie Borromini, avant de gésir sur le pavement. " Célébrer la rose et périr d'une piqûre d'épine. " Figure poétique subversive, séculairement associée à la mort, la rose saigne. Elle en appelle au sang mystique.

" L'âme se changeait en sang... ", chante Infinito nero. Maria Maddalena de' Pazzi retrouve les accents de la dévotion au sang, née aux XIIe et XIIIe siècles, avec La Quête du Graal. " Je vous écris dans son précieux sang, avec le désir de vous voir goûter les âmes et de vous en rassasier ", écrira Catherine de Sienne au XIVe siècle. Jusque dans l'écriture, le sang mystique est celui s'écoulant des plaies de la Passion. Dans les fragments choisis de Maria Maddalena de' Pazzi, il culmine dans un sentiment océanique lavant la sainte de ses souillures religieuses. L'extrême douleur trace l'amour ravissant l'âme. " Il écrit sur moi avec le sang. Tu écris avec le lait de la Vierge. L'Esprit écrit avec les larmes. " Le sang résulte de la transformation christique du lait maternel, et la plaie latérale du dieu de la chrétienté est la voie par laquelle il nous a mis au monde. Le Crucifié nous allaite du sang qui s'en écoule.

La fixité du drame détermine la déraison. Selon Salvatore Sciarrino, l'artiste est le fou, l'insensé, l'homme du désordre, celui dont la profondeur désigne les tares d'une société, et dont la folie relève d'une sublimation de l'intelligence.