Il clima dopo Harry Partch
Le climat depuis Harry Partch
par Salvatore Sciarrino

Pendant des années, le nom de Harry Partch n'a guère franchi le seuil de certaines universités américaines. La diffusion des oeuvres de ce compositeur est drastiquement limitée, car, aux instruments nobles des grands orchestres symphoniques, il préfère ses propres prototypes d'invention et de construction. Mais cette raison me semble trop évidente pour justifier la totale censure dont Partch fait l'objet.
De fait, la figure d'un artiste vagabond ne peut laisser indifférent. Devrions-nous l'imaginer comme l'une de ces créatures sauvages que nous cherchons à éviter, quand nous croisons leur chemin dans la rue ?
Sa musique ne ressemble à rien. Elle est soutenue par un apparat théorique prépondérant (sur l'intonation des instruments), entre kitsch et académisme néogrec. La voix déclamée en position dominante nous renvoie aussi aux anciens Grecs. Et l'on ne peut ignorer la familiarité de Partch avec l'Orient, typique de la West Coast. En somme, un mélange complexe et détonant.
Il en résulte une surdose de bavures micro-tonales, d'autant plus évidentes qu'elles agissent sur des articulations élémentaires, peut-être folk, peut-être mémoire ironique de chansons enfantines. Ecouter Harry Partch n'est pas agréable, il vous colle souvent une tristesse inhumaine, intransigeante, comme ce refus qui a soudain dispersé sa vie dans les souterrains nauséabonds.
Nous pensons généralement que, pour laisser une trace dans l'histoire de la musique, il faut avoir atteint une grande notoriété.
Mais qui sait si l'effet papillon ne vaut pas aussi dans la sphère artistique, autrement dit, si l'influence de présences marginales, transversales, oubliées, n'est pas réellement sous-évaluée, ou du moins supérieure à ce que l'on croit ? Ce genre d'influence ne serait pas mesurable directement sur la société contemporaine, mais plutôt dans une perspective temporelle et environnementale hors du commun et très dilatée.
Nous devrions faire l'hypothèse de l'existence d'une météorologie créative. Du reste, Musil évoque une loi de la conservation de l'esprit : comme si la culture était soumise aux lois de la physique et de la chimie.

J'aime la musique tendue à l'extrême. Je me moque des codes de bonne conduite servant à débusquer le consensus et l'anesthésie.
Il faut mettre à nu chacun de nous : le compositeur et le monde. Être ainsi disposé à sa vérité propre est le point de rupture nécessaire à l'artiste. La problématique des thèmes (l'obscurité, la douleur, l'énigme) précède l'esthétique parce qu'elle constitue la vie de la pensée.
Les formes de mes compositions impliquent aussi le concept de nature post-organique, commune à certains phénomènes apparemment éloignés comme le body art ou le piercing. J'ai toujours rejeté l'hypocrisie académique de la musique pure avec ses sublimités banales et bon marché. Je préfère l'affleurement de notre physiologie dans le vide ou parmi les machines de l'ère technologique.
Avec la forme à fenêtre, on peut soustraire un pourcentage variable de l'image sonore à la perception de celui qui écoute. J'ai réalisé ici un découpage en fenêtres plus grand que d'habitude. Des grumeaux sonores s'écoulent d'en haut, mais leur origine est ailleurs, hors des limites du champ. Ils descendent et disparaissent en dessous d'une limite inférieure.
Nous avons l'intuition que cette musique bouillonne, nous avons cette intuition d'après les zones en marge de l'image sonore, sans en être les spectateurs directs. Les perturbations interviennent peut-être au-delà des marges.
Le temps aussi a ses marges, avant et après l'image, à gauche et à droite ; elles sont marquées par des événements-choc nettement délimités.
Dans des sortes de fentes rectangulaires, l'image sonore n'a pas de développement, mais elle est d'autant plus exaltée qu'elle est mutilée. Ces fentes se juxtaposent, créant des liens fugaces qui nous font douter de l'identité des images, comme sous l'effet de déplacements légers et successifs du cadrage.
En d'autres termes, le comportement-clé de la forme se résumerait ainsi : éviter la perspective frontale au profit du raccourci. On pourrait se référer à l'esthétique baroque, bien qu'il n'y ait ici absolument rien de baroque. C'est une technique d'apparitions-flash qui utilise surtout de la soustraction. Le moins se renverse en plus, et l'expression est celle du silence.
Qu'une musique nouvelle doive procurer un plaisir immédiat (une jouissance) est une illusion très répandue et sans fondement, dont s'empare le monde commercial. Il suffit de faire un bref retour en nous-mêmes pour faire taire toute sirène inutile. La réalité est autre. C'est d'abord la douleur qui nous donne l'expérience de la vie et du plaisir lui-même. La connaissance, lorsqu'elle est solidifiée, nourrit aussi l'ignorance si elle ne se renouvelle pas.
Puisque nous résistons inconsciemment à toute ouverture de l'esprit, nous devrions veiller à ne pas repousser ce qui nous apparaît chaque fois sous la forme de l'inconnu. Celui qui la possède sait combien l'imagination est explosive. Elle ne se contente pas de ce qui est déjà, mais avance vers ce qui semble seulement possible, voire invraisemblable, à tous les autres.

Biographie Harry Partch

Né en 1901 à Oakland (Californie), fils de missionnaires, Harry Partch est élevé dans l'Arizona. Théoricien, compositeur et créateur d'instruments, il décide de s'écarter de tous les modèles existants. Invitant à un retour aux sources de la musique et à ses fonctions rituelles et magiques, il puise ses influences dans les berceuses, chez les sorcières, les Indiens, les Orientaux et les Africains, ou dans le Boris Godounov de Moussorgski. Entre 1923 et 1928, il développe une échelle à l'intonation ptolémaïque divisant l'octave en 43 intervalles. Sa musique, concrète et corporelle, multiplie polyrythmies et divisions rationnelles des durées, dans une alliance de la poésie, du son et de la danse. Soutenu par la Carnegie Corporation, les fondations Guggenheim et Fromm ; il enseigne dans les universités du Wisconsin et de l'Illinois, et crée le Gate 5 Ensemble. Ayant vécu en marge de la société, il meurt le 3 septembre 1974 à San Diego.