Le Voci sottovetro / Les Voix sous verre
Salvatore Sciarrino

Une de mes dernières oeuvres théâtrales, Luci mie traditrici, s'inspire d'un texte peu connu du XVIIe siècle, Il Tradimento per l'honore (La Trahison pour l'honneur) de Cicognini. Dans ce drame, plus d'un demi-siècle après les événements, retentissait encore la clameur de la sanglante histoire de Gesualdo, Prince de Venosa. Il était inévitable que, pendant toute la gestation de l'oeuvre, je me rapproche de la musique de ce compositeur. Je songeais même à l'utiliser dans cet opéra que nous avions pris l'habitude de désigner entre amis sous le titre de Gesualdo. Mais j'appris que Schnittke s'était attelé à la composition d'un Gesualdo. Je décidai alors d'éliminer toutes les références à Gesualdo, et de remplacer sa musique par celle tout aussi hallucinée de Claude Le Jeune.
Ma familiarité avec l'oeuvre de Gesualdo a tout de même porté ses fruits, à différents niveaux : un bref recueil de transcriptions, Le Voci sottovetro (1998), et Terribile e spaventosa storia del Principe di Venosa e della bella Maria (1999), musique pour le théâtre de marionnettes siciliennes.
A quoi fait allusion le titre Le Voci sottovetro ? Enfermer une voix, l'essence vitale, dans une bouteille, peut évoquer les Génies enfermés puis jetés à la mer par Salomon. La littérature romanesque musulmane regorge de légendes de ce genre. Je songe aussi au goût baroque pour la monstruosité et le spectaculaire, goût qui se mélange, comme chacun le sait, avec la science, où l'on exposait la vie arrêtée et disséquée.
Une question à propos du madrigal : que reste-t-il des voix anciennes ? Se sont-elles tout à fait effacées ou parviendrons-nous à en saisir un son, si minime soit-il, et qui ne se serait pas encore échappé de la bouteille ?
Une considération d'ordre général : certains artistes importants changent le cours de l'histoire, prennent un maximum de risques – ils ont surtout le courage d'être eux-mêmes –, et annoncent ceux des époques suivantes. Leur groupe se distingue de la grande masse des autres artistes, constituant une sorte de famille, avec relations parentales et affinités étroites, en dépit des siècles qui les séparent. C'est le cas avec un auteur sophistiqué et raffiné comme Gesualdo. Il exerce sur l'auditeur cultivé une singulière attirance, en l'étourdissant par un flot de rapprochements avec des compositeurs plus modernes. Nous reconnaissons en lui les extravagances d'Antonio Vivaldi et de Domenico Scarlatti, Schubert, le dernier Beethoven, le parfum du romantisme finissant ou de la France début de siècle, et l'atmosphère expressionniste.
Deux mots sur les originaux et leur adaptation.
La Gaillarde du Prince de Venosa fut vraisemblablement écrite pour quatre violes. Du madrigal Tu m'uccidi, o crudele (Tu me tues, ô cruelle, Livre V, XV), il ne reste de la présence vocale que des fragments vocaux isolés, quelques mots-clés.
La Chanson française du Prince était initialement destinée au luth ou au clavier, mais en changeant de respiration instrumentale, une autre lumière éclaire sa substance musicale, sa phrase, alternant imitations et fioritures, ses trilles chromatiques inouïs. Moro, lasso, al mio duolo (Je meurs, hélas, à ma douleur, Livre VI, XVII) est transformé en une pièce lyrique pour voix et instruments.
Ces transformations, très libres, et leurs perspectives trompeuses peuvent surprendre l'auditeur, mais elles ne sont pas faites pour cela ; elle naissent plutôt de la certitude que la musique ancienne peut se métamorphoser et connaître une nouvelle vie au contact de l'esprit moderne.

II
Tu me tues, ô cruelle...
Et tu veux que je me taise et que ma mort je ne crie ?
Las...
Mourir...
Où je vais criant...
(d'après Carlo Gesualdo, Livre V, anonyme)

IV
Je meurs, hélas, à ma douleur
Et qui peut me donner la vie,
Las, qui me tue et ne veut m'accorder son aide !
Oh, sort douloureux,
Qui peut la vie me donner, hélas, me donne la mort !