Efebo con radio / Ephèbe avec radio
Salvatore Sciarrino

Changer de programme sur une radio à lampe...

Dans le titre, celui qui joue est nommé éphèbe ; et ce mot archaïque vient rappeler que, avec le temps, les radios ont perdu leurs lampes.

Nous supportons mal celui qui change sans cesse de chaîne sur sa télévision. Et cela nous demande un effort que d'imaginer un enfant précoce qui prendrait plaisir à produire des sons électroniques – il suffisait de tourner le bouton de la longueur d'onde.

Avec la distance du temps, cette oeuvre paraît bien plus complexe, par-delà sa démarche captivante. Ce n'est certes pas moi qui nierais l'authentique veine humoristique qui la traverse, ni le parfum d'une époque, du souvenir d'une époque, si intense, si précis. Mais, flottant entre les années quatre-vingt où il a vu le jour et les années cinquante auxquelles il songe, l'Efebo se détache problématiquement de tout ce qu'il pouvait faire alors, et qui ne laissait pas de l'inquiéter. Il fut précédé d'une étude assez systématique sur les chansons 1900, non seulement musicale et formelle, mais avant tout historique. Je ne suis pas un musicien barbare : je suis attiré par les références, les parallélismes, les ascendants cultivés de la musique légère, et non par la musique légère en soi, qui a déjà tant de consommateurs. Je me rendis aussi compte que, n'étant pas connaisseur, j'en avais pourtant absorbé une telle dose que j'en maîtrisais une quantité insoupçonnée. Quand j'étais enfant, il me semblait que la radio ne transmettait presque que des chansons.

L'après-guerre a apporté une vague américaine de musiques dansantes longtemps retenues au-delà de l'océan. C'étaient des modèles indépassables, les mêmes qui avaient causé des insomnies aux épigones européens, avec un retard d'une décennie. Ils faisaient maintenant leur entrée – les pâles imitations se dissipaient. Une campagne de reconnaissance, donc, à l'intérieur des années cinquante, sorte d'anthropologie badine, faite de mémoire sur les programmes que la radio avait alors réellement diffusés. Elle filtre, cette lentille extraordinaire qu'est le souvenir de l'enfance, elle filtre une patine uniforme : peut-être est-ce ce qui a transformé un projet insolite et intrigant en une composition musicale réussie.

Les transmissions sont aujourd'hui d'une qualité incomparable. Nous avons oublié les vieilles ondes moyennes, si faciles à perturber.

Pourtant, suivez-moi.

Chaque station est caractérisée par un bruit de fond plus ou moins notable, qui la rend identifiable au milieu des autres quand elle est syntone, même si elle ne transmet rien. Moi qui compose avec des diagrammes, cette fois, je n'ai eu recours à aucun plan sériel, même si, à l'écoute, cela paraît difficile à croire.

On peut distinguer à peu près trois niveaux quant à l'intelligibilité des transmissions. Celles qui ne sont pas perturbées, venant des émetteurs voisins et habituels. Puis, celles qui, malgré la superposition d'une perturbation, permettent une réception distincte, quoique faible. Enfin, celles dont la déformation est déjà à l'intérieur du signal, indépendamment de la perturbation du bruit de fond qui s'y superpose.

Bien entendu, ces trois types d'intelligibilité correspondent à trois types de techniques de composition et d'instrumentation.

Du troisième type, le signal le plus heureux est la sonorité-marmelade des mesures 79-83.

Un renversement intéressant : les sons qui, dans toutes mes autres compositions, sont la matière précieuse avec laquelle je modèle mon univers, mes sons sont ici humblement réduits à n'être qu'une perturbation des transmissions ; ou, le plus souvent, à n'être que le passage grésillant d'une station à une autre, tel le tissu conjonctif sonore de toute la composition.

Langues diverses. Paroles banales.

Le jeu, nullement infantile, était de rompre la cohérence d'un langage déjà connu pour trouver une nouvelle cohérence de fragments. Et ceux-ci, comme la tête coupée d'Orphée qui chante encore, réclamaient chacun faiblement leur globalité. Le discours est donné par les différents mouvements d'un bouton imaginaire.

L'association entre diverses intermittences : une représentation du hasard. Des associations provoquées ou inconscientes pour un goutte-à-goutte du texte. Songez que ceci ne fut pas prémédité, comme c'est l'usage chez nous musiciens, mais bel et bien improvisé au fur et à mesure que la musique venait s'inscrire.

Après la prudence des premières pages, l'oeuvre fut achevée en moins de quinze jours, directement copiée au net, et sans fatigue. Le printemps était avancé et l'orchestre était là à attendre.

Que reste-t-il d'autre à dire ?

L'irréalité de l'articulation. Ce qui échappe toujours à tout le monde : le retour de certaines séquences de fragments, ainsi que la grande reprise finale, pour ainsi dire embrumée par la résonance de la feuille d'acier. C'est une stylisation : il s'agit de prendre de la distance vis-à-vis d'un illusionnisme qui autrement serait très efficace, et de le rendre à une forme technologiquement plus conforme, celle du montage sonore.

(In L'écoute, Ircam-L'Harmattan, 2000)