Luci mie traditrici / Ô mes yeux trompeurs
Salvatore Sciarrino
Propos recueillis par Gianfranco Vinay

Il Tradimento per l'honore (1664)
D'après Pia Janke
Giacinto Andrea Cicognini
Claude Le Jeune

Lors de la création de Luci mie traditrici au festival de Schwetzingen, le livret était précédé d'un essai circonstancié sur le drame Il Tradimento per l'honore de Cicognini. Cicognini me fascine, et j'ai pensé qu'il fascinerait les autres. Le drame de Cicognini est un drame baroque. Ses justifications philosophiques ou ses motivations juridiques avant et après le crime sont confuses et difficiles à mettre en scène. Son goût douteux est lié au théâtre de l'époque. Le conflit entre les domestiques revêt déjà les couleurs de la commedia dell'arte, et l'entrelacement de couches de personnages sert de critique ou de commentaire à l'histoire, et crée une action parallèle. J'ai supprimé de mon livret tous ces éléments caractéristiques du drame baroque et de la pièce de Cicognini.
Dans Luci mie traditrici, il y a très peu de personnages, et les premiers plans sont définis selon un angle de vue très étroit. En somme, il s'agit de l'explosion d'une tragédie amoureuse, marquée par la violence et la fatalité, et qui permet d'autant mieux l'identification qu'elle ne contient aucune référence historique. C'est ce qui la rend moderne, car même si nous savons dès le début ce qui doit arriver, l'événement attendu est soumis à une invention dramaturgique créatrice d'un certain effet de surprise. Ainsi, face à la victime qui finit par s'identifier et par se donner totalement à son bourreau, le spectateur ignore s'il s'agit d'un ultime élan vital ou d'un véritable abandon amoureux. Comme l'intrigue, le texte a été élagué. Toutes les symétries entre les différents personnages sont établies indépendamment de l'original, et sans doute sont-elles difficilement prévisibles. Ce qui m'a le plus attiré dans cette pièce, c'est l'idée d'une oeuvre de duos d'amour, devenant parfois trios, avec un témoin caché.

Luci mie traditrici est une oeuvre beaucoup plus angoissante que mes autres oeuvres théâtrales. Le statisme, le dépouillement, la cruauté réaliste de Perseo e Andromeda constituaient une première réponse à la dimension onirique de Lohengrin. Ses trois personnages baignent dans un climat qui, par sa clarté et sa dimension problématique, ne laisse aucune place au rêve. Un récif au milieu de la mer : rocher, mer, vent et solitude. Dans un cadre si hostile, les relations entre les personnages ne peuvent être qu'exacerbées. En un certain sens, les conflits ont tendance à exploser beaucoup plus facilement que dans un contexte plus flou, plus onirique, comme celui de Lohengrin. A vrai dire, j'aurais voulu que ces situations théâtrales soient davantage connotées historiquement, non pas pour obtenir des genres différents, mais pour tenter de consteller scéniquement mon univers théâtral. Je pensais donc à une oeuvre aux dimensions historiques.

Il Tradimento per l'honore est un témoignage très vivant, cinquante ans après les événements, de la tragédie de Gesualdo : le destin tragique de ce prince musicien était bien connu, il hantait notre imaginaire, comme c'est toujours le cas pour des personnages d'une si haute extraction. Ces événements finissent par devenir des mythes populaires, au pire sens du terme, avec toute leur lourdeur et leur ennui. J'ai eu entre les mains la copie d'une anthologie théâtrale italienne publiée dans les années cinquante, parce que Il Tradimento per l'honore est beaucoup plus connu qu'on le croit. Il a seulement été longtemps ignoré et a donc disparu de l'horizon de notre conscience. Mais, il est étrange qu'à l'époque de cette mode autour de Gesualdo, tant comme musicien que du point de vue musicologique et historiographique, cette tragédie ait été totalement ignorée, jusqu'au jour où j'ai souligné le rapport qui lie la tragédie de Gesualdo et cette tragédie écrite par un florentin.
Il me fallait consulter certains documents relatifs à l'histoire de Gesualdo. Entretemps avait paru Il Principe dei musici, un livre écrit d'une plume alerte, et qui n'est pas un texte de musicologie. Comme tous les livres sur Gesualdo, il crée une certaine confusion entre les documents et leur interprétation, excepté dans la dernière édition, qui reprend la plupart des actes du procès. Pendant ce temps, on jouait à Vienne une nouvelle oeuvre de Schnittke intitulée Gesualdo. Après la représentation, je me suis procuré la partition. Je l'ai lue avec attention. Je n'ai rien trouvé qui pouvait m'empêcher de poursuivre mon projet. Toutefois, je devais changer le titre, puisque j'avais également l'intention de l'appeler Gesualdo. Non seulement j'ai changé le titre, mais j'ai supprimé toute allusion explicite à l'histoire de Gesualdo. J'ai remis ce projet à plus tard et l'ai repris avec Terribile e spaventosa storia del Principe di Venosa e della bella Maria. En fait, cette oeuvre n'a plus grand chose à voir avec mon projet initial, tant sur le plan de la structure dramatique, de l'écriture théâtrale, que du langage. Quelque chose du projet transparaît dans Le Voci sottovetro et dans Infinito nero. Certaines idées sont passées dans d'autres compositions.

De la tragédie initiale de Cicognini, il reste bien peu de chose, tant du point de vue de la structure que de l'intrigue. Le livret fut achevé durant l'été 1996, et mis en musique entre décembre 1997 et mars 1998. J'ai composé cette oeuvre à la suite d'un très grave accident de voiture, alors que j'étais dans un état physique et psychique de totale inhibition. Cette oeuvre a donc été entièrement écrite sur un carton rigide, dans mon lit ou sur une table, assis dans un fauteuil roulant, tout cela dans une position très inconfortable, puisque je devais garder les jambes levées pour des raisons de circulation. Toutefois, cette position inconfortable ne m'a pas gêné. Ce projet me passionnait. Je n'avais aucunement envie de me reposer. Une partie de mes journées était consacrée à réaliser ce que j'imaginais la nuit. En quelques mois, j'ai construit une structure aussi complexe que celle de Perseo e Andromeda, qui était unitaire, sans grandes coupures de type formel. Luci mie traditrici, en revanche, présente un certain nombre de scènes, d'intermèdes, de symétries et d'asymétries intentionnelles.
Singulièrement, je tenais à ce que la musique serve le texte. La musique est créée par les bruits que les personnages entendent dans le cadre de leur drame. Or, cela constitue une coupure dramaturgique qui réclame une très grande rigueur musicale, bien plus grande que si le discours musical était aussi développé que dans Perseo e Andromeda, entre géométrie et lyrisme. Le plus difficile dans Perseo était d'obtenir à travers une seule figure tout le trajet, tout le parcours du développement musical, tandis qu'ici, tout découle d'un matériau minimal et dispersé, qui, quoi que plus polymorphe, plus dense, est à peine perceptible, et donc à la limite du réalisable. Luci mie traditrici est une partition très difficile. Très peu d'ensembles peuvent l'exécuter avec aisance.

Comme dans toute tragédie, les personnages attendent quelque chose qui ne peut pas se produire. Pourtant, bien que rien de ce qui arrive ne puisse être évité, tout est fait pour que le spectateur n'ait pas le sentiment d'assister à quelque chose de prévu, et donc d'ennuyeux. Je dirais même que la force théâtrale naît précisément de la tension qui se développe dans les limites de cette structure fermée. Cette dynamique est intentionnelle, elle ne se produit pas par hasard, rien ici n'est fortuit. Dans ce genre d'opération, ce qui est le plus difficile à prévoir, c'est la force ou la réalité de l'expérience vécue par l'auditeur, mais tout ce qui peut être calculé doit être calculé avec précision et réalisé du mieux possible. Avec ce genre de projet, on ne peut pas lésiner sur les moyens. La réalisation d'un diagramme long, comme celui de Perseo e Andromeda (plus de 30 feuillets), traduit non seulement une volonté d'extension de la forme, mais aussi un besoin de contrôle encore plus grand que pour de petites formes. Rien de la tension théâtrale ou musicale, qui coïncident étroitement, ne doit être perdu. Pas un seul détail. Les personnages sont toujours en couples, et intervient ou entre toujours un troisième personnage, invisible. Le serviteur apparaît comme un espion dans les deux duos d'amour entre la dame et son mari ou son amant. Il devient l'interlocuteur du maître dans la première des scènes intérieures, la dernière scène du premier acte. Toutes les scènes nocturnes se dérouleront ensuite à l'intérieur.

Ce déplacement de l'extérieur vers l'intérieur est souligné par un certain nombre d'indices et de signes représentatifs assez forts, comme la respiration difficile du serviteur au moment où s'ouvre la cinquième scène. Au début de la scène, nous n'entendons aucun dialogue. En réalité, ce qui devait être dit est à peine prononcé. Nous entendons seulement l'hésitation et le souffle du serviteur, qui ralentit sa respiration par le nez, parce qu'il a couru pour avertir son maître et se venger de son amour malheureux pour sa maîtresse. Il y a d'autres indices, comme une sorte d'étrange sifflotement, tel le chant d'un merle, mais il s'agit d'une zoologie totalement inventée, précisément parce que je suis un observateur attentif de la nature et que je ne cherche pas à la copier telle quelle. Il est important d'obtenir une sorte d'immédiateté, comme si nous étions devant la réalité, et en même temps de la transformer, de créer une véritable métamorphose de tout ce qui nous entoure, en tentant de lui donner une vie plus intense, laquelle n'est autre que la vie du langage artistique. Et c'est ce qui se produit avec un merle, qui constitue l'une des dernières et des plus importantes présences instrumentales pendant les duos d'amour dans le jardin. Soudain, nous entendons les bruits comme à travers une fenêtre fermée. Cette trace est d'une grande force sonore, d'une grande présence musicale, parce tout en étant continu, le phrasé est toujours différent : il n'y a jamais une phrase égale à une autre. En somme, le rôle de cette sonorité est vraiment essentiel. C'est comme si les objets parlaient, à l'instar des humains.

Ce besoin d'affronter la pureté du monde n'est pas tant une forme de cruauté ou de sadisme vis-à-vis des personnages, mais un besoin de créer une tension maximale. J'ai toujours souhaité que ma musique exprime cette tension, même dans mon théâtre, car le contraire serait le pire des échecs. A la fin, le lien entre les deux protagonistes principaux se resserre, il redevient celui du début. Il n'y a pas d'autres empêchements, sinon les souvenirs, les fantasmes et quelques menaces qui planent de temps en temps, mais qui sont ignorées par la duchesse, car, outre l'authenticité de leur amour, ils sont soumis à une certaine fatalité, à ce qui ne peut qu'advenir. En un certain sens, la victime regarde avec sérénité la réalité, et le duc s'efforce de ne jamais montrer ses blessures intérieures, jusqu'à l'instant fatal où la violence sanguinaire explose.

La fin nous conduit à cette découverte en réalité prévisible, mais seulement inhumainement prévisible : la duchesse ne peut qu'aller vers sa propre mort, car elle veut pouvoir la regarder dans les yeux. Cette solution singulière constitue le Liebestod, non pas au sens wagnérien, mais au sens d'un total abandon amoureux. A un moment donné, quelque chose s'est brisé, quelque chose qu'il faut payer, comme dans toute tragédie. Ainsi, toute action a un poids, son contrepoids et son action symétrique, sa folie sans retour.

Acte I
Scène 1 : Le duc (Il Malaspina) montre à la duchesse (La Malaspina) une rose cachée. Elle veut la cueillir et se pique. La vue du sang fait perdre connaissance au duc.
Scène 2 : Le duc et la duchesse se murent dans le silence de leur éternel amour. Le serviteur, amoureux de la duchesse, est au désespoir.
Scène 3 : Le visiteur et la duchesse se sentent livrés à leur amour adultère.
Scène 4 : Le serviteur caché entend le visiteur et la duchesse se donner rendez-vous.
Scène 5 : Le serviteur informe aussitôt le duc, lequel ne parvient à le croire, mais décide de le tuer.

Acte II
Scène 1 : Le duc renouvelle à la duchesse son pardon. Cette nuit, la duchesse l'attendra.
Scène 2 : Le duc conseille à la duchesse de broder des cyprès sur son oreiller, mais continue à lui témoigner son amour.
Scène 3 : La duchesse se dit prête à sacrifier sa vie. Le duc lui demande d'apporter sur le lit la preuve de son amour, et allume une torche, comme pour identifier un mort. Elle doit ouvrir les rideaux du lit, comme elle le faisait jadis avec plaisir ; elle s'y reflétera, lui dit-il. Poignardée, elle s'effondre sur son amant assassiné.

Il Tradimento per l'honore (1664)
D'après Pia Janke

Au cours des années trente, le philosophe et homme politique italien Benedetto Croce fit une étrange découverte : dans l'Index librorum prohibitorum de 1911, l'inventaire officiel des livres interdits du Vatican, où l'on recensait tous les textes contraires à la foi et à la doctrine chrétienne, il trouva une oeuvre d'un certain Cicognini. Que faisait donc dans cette liste de textes dont il fallait protéger les âmes croyantes une pièce remontant à plus de deux cent ans, ne traitant d'aucun thème religieux, écrite par un auteur presque totalement oublié et dont les oeuvres n'étaient plus disponibles que chez certains antiquaires ?

Il Tradimento per l'honore, qui évoque le désir sexuel, la coercition et le double adultère, la ruse, la perfidie et le suicide, devait être encore trop choquante, tout du moins face à la morale religieuse, pour que l'Eglise puisse l'oublier si facilement. Elle s'efforça donc de proscrire une oeuvre ressentie comme répugnante, voire insupportable, à une époque où elle passait en revue la tradition littéraire à l'aune d'une pensée nouvelle et éclairée : ce qui avait choqué, c'était l'absence de style et le mauvais goût, l'érotisme cru, la franchise, et surtout l'indifférence morale de l'oeuvre de Cicognini.

Cette pièce de 1664, sous-titrée opera tragica, a directement inspiré Luci mie traditrici de Salvatore Sciarrino. Comme de nombreux autres drames de Cicognini, elle raconte la puissance fatale de l'amour, en lequel tout s'abîme. Sa modernité tient au tableau de la vie domestique et aristocratique de son époque, considérée comme une prison dont nul s'échappe jamais, pleine de désirs et de brutalité, de tromperies et de vengeances sanglantes, de plaisir et de froideur.

Giacinto Andrea Cicognini

Né en 1606, fils du juriste et dramaturge Jacopo Cicognini, Giacinto Andrea Cicognini étudia le droit à Pise et vécut à Florence. En 1646, il s'installa à Venise. Les motifs de son départ sont obscurs. Il aurait été victime d'un attentat, suite aux profondes offenses qu'auraient provoquées ses satires virulentes de la société de sa ville natale, notamment dans son poème Scappinate sopra le dame di Fiorenza, où les attaques se faisaient personnelles. Jusqu'à sa mort en 1651, Cicognini vécut donc à Venise, où il subit l'influence du dramma per musica naissant. Au XVIIe siècle, il était encore célébré comme le principal dramaturge de son temps. Au siècle suivant, Carlo Goldoni mentionna dans ses mémoires les comédies de Cicognini parmi ses lectures favorites de jeunesse. A l'inverse, Carlo Gozzi estima en 1801 que les drames du florentin, jadis admirés, "étaient à juste titre tombés dans l'oubli".

Claude Le Jeune

Claude Le Jeune serait né à Valenciennes vers 1530. A Paris, il est le protégé de François de la Noue et de Charles de Téligny, dédicataires des Dix Psaumes de David. Membre de l'Académie de poésie et de musique fondée en 1570, il échappe aux massacres de la Saint-Barthélemy, et devient maître de musique de François, duc d'Anjou et frère du roi Henri III. Il compose pour les fêtes du mariage du duc de Joyeuse avec Marie de Lorraine (1581), entre au service du duc de Bouillon, vicomte de Turenne, et enseigne la musique à Odet de le Noue et Louise de Nassau, duchesse de Bavière. Hostile à la Ligue, il s'enfuit à La Rochelle. Son ami Jacques Mauduit met en lieu sûr ses manuscrits, notamment celui du Dodécacorde (1598). En 1596, sous Henri IV, Le Jeune est nommé compositeur ordinaire de la Chambre du roi. Il meurt à Paris en 1600, laissant de nombreux airs, chansons, madrigaux, motets et psaumes, publiés après sa mort par sa soeur. Dans le prologue et les trois intermezzos de Luci mie traditrici, Salvatore Sciarrino cite Qu'est devenu ce bel oeil ?, sur les vers élégiaques du Tombeau d'une belle et vertueuse dame de Gilles Durand. Cette chanson à trois voix, au chromatisme et à la métrique à l'Antique saisissants de modernité, remonte à 1594 et figure dans le second livre des Airs (1608).