La Solitude et l'attente

Paolo Petazzi

La solitude d'une femme est au centre de Perseo e Andromeda. Mais les sons et les personnages évoqués sont ici radicalement différents de ceux des oeuvres antérieures. Le chant revient, tandis que les instruments cèdent la place à une musique électronique live. Chaque mot ou presque du livret de Sciarrino est emprunté à Laforgue, et plus ou moins librement traduit. Certaines idées essentielles, comme le caractère capricieux et infantile du personnage d'Andromède, le renversement de la position du monstre – le dragon auquel la jeune fille doit être sacrifiée –, sont également empruntées à Laforgue. Le dragon est un monstre bonasse ; il s'éprend d'Andromède qu'il retient prisonnière et cajole comme une enfant gâtée pour l'aider à supporter l'ennui d'un long séjour monotone sur une île perdue ; mais l'assèchement du texte prive l'indulgent dragon sciarrinien du caractère débonnaire qu'il avait chez Laforgue, et lui donne une dimension plus vague, plus mystérieuse.

Le schéma narratif reprend en partie celui de Laforgue : l'intrusion de Persée, qui tue brutalement le dragon, vient briser la tranquille monotonie d'une situation bloquée ; mais Andromède, qui avait entrevu un instant avec ce nouveau venu la réponse à son attente, se refuse à suivre un héros suffisant et décevant. Chez Laforgue, dans un happy end ironique, la belle, repentie par les larmes d'un amour sincère, ressuscite le monstre, lequel se transforme en un beau jeune homme. Chez Sciarrino, l'histoire s'interrompt sur Andromède pleurant le dragon, sur ses interrogations angoissées (" Où sont les bons moments ? J'étais curieuse de "). L'omission décisive – la plus significative de toutes celles que présente le court livret – opère un renversement radical, et, partant de Laforgue, l'oeuvre aboutit à une condition existentielle, où l'attente reste sans réponse. L'intervention du faux héros se révèle être une plaisanterie cruelle, qui abandonne Andromède à des regrets tardifs, à des questions inutiles, à un destin fait de solitude et d'attente plus désolée encore.
Cette situation dramaturgique bloquée et suspendue, cette solitude sont déjà implicites dans le paysage : l'île, la mer, l'horizon illimité. Dans un texte sur l'opéra, Sciarrino rappelle que, depuis longtemps déjà, le mythe d'Andromède l'avait attiré par la " condition existentielle dans laquelle tout se passe : île, mer, prison, espace ". Et le paysage est indissociable de l'invention musicale elle-même, qui, comme dans Lohengrin (1982-1984), ne fait qu'un avec la conception dramaturgique, établissant avec elle une parfaite cohérence. Pour la première fois, Sciarrino utilise dans Perseo e Andromeda des sons de synthèse en temps réel, des sons créés par un ordinateur, mais non enregistrés (" en temps réel ", c'est-à-dire des sons produits au moment de l'exécution en direct). Dans cette partition, aucun autre son n'accompagne le chant d'Andromède, du dragon ou de Persée. Le maître d'incroyables alchimies sonores s'en remet ici uniquement à l'électronique, mais il le fait, avec une absolue cohérence, dans la perspective même qui caractérise la phase la plus récente de sa pensée musicale, en particulier depuis Vanitas (1981). Au cours de ces dernières années, l'imagination de Sciarrino a réduit son champ d'action à des zones toujours plus circonscrites, en quête d'un assèchement radical. On ne peut pas parler de " minimalisme ", parce que le terme est employé depuis longtemps déjà pour des expériences musicales d'une tout autre nature ; mais aussi parce que Sciarrino poursuit une dimension particulière, dans laquelle l'exploration de possibilités inconnues d'un instrument coïncide parfaitement avec la manifestation d'une pensée musicale, où l'aspect concret de la quête du son est inséparable de la construction formelle et des suggestions évocatives qui en résultent. L'exactitude de l'invention instrumentale, toujours différente, mais toujours éloignée des modalités traditionnelles de production du son, ne fait qu'un avec le projet de cette oeuvre, ciselée dans une région liminaire entre le son et le silence, entre le son et le bruit, entre le son et son fantôme.

Dans cette région liminaire, Sciarrino se frotte à l'électronique, en utilisant les moyens de celle-ci avec la même exactitude, la même finesse sophistiquée, la même vocation à réinventer le son. Parmi les infinies possibilités offertes par les nouvelles technologies, Sciarrino opère des choix extrêmement précis qui refusent résolument tout effet. Les sons de synthèse évoquent le vent et la mer, l'horizon sonore de la solitude de la protagoniste, le paysage de l'oeuvre. L'absolue précision, la finesse de la stylisation écarte tout risque d'effet naturaliste ou descriptif. L'invention du son se dédouble, en quelque sorte, dans l'" imitation ", dans l'illusion stylisée du vent et de la mer, elle se plie à différents degrés et possibilités d'association et d'évocation, se chargeant ainsi d'ambiguïté et de suggestion secrète. Souffles et murmures, bandes sonores continuellement changeantes dans une même homogénéité substantielle, qui se troublent en vagues successives ou agitées parfois par des secousses et de soudains sursauts, ils sont le vent et la mer, le paysage et l'horizon, mais aussi la voix de solitude, la monotonie de l'attente et le désarroi. Raisons dramaturgiques et musicales tendent à coïncider avec une cohérence absolue.
La définition précise des moindres nuances, du changement constant du flux sonore, l'instabilité inquiète d'une situation apparemment toujours identique sont le fruit d'une appropriation personnelle des possibilités offertes par l'électronique. Sciarrino dit avoir obtenu un continuum homogène en partant du bruit blanc – somme de toutes les fréquences, de même que le blanc est la somme de toutes les couleurs –, et avoir procédé par " synthèses soustractives " et non additives. Si " le son blanc est déjà le bruit de la mer, est déjà le souffle ", il est filtré pour obtenir des hauteurs reconnaissables, des sons et des bruits, des souffles, qui présentent différents degrés d'intonation. Ces souffles, ces hauteurs et les différents degrés de leur identification, du mélange entre bruit et son, sont minutieusement annotés sur la partition.

La partie électronique est indissociable de celle des voix. La protagoniste, nettement dominante, présente une stylisation nerveuse, hallucinée. Quand elle ne s'attarde pas sur la monotonie bloquée du demi-ton initial, elle se distingue souvent par des dessins rapides en zig-zag, qui, partant d'un intervalle très réduit s'élargissent progressivement, tendant le plus souvent vers le grave, et donnant l'impression de légères figures ornementales, d'une progression par bonds rapides, fragmentée névrotiquement. Sciarrino a parlé, d'une manière suggestive, de tentacules dans le vide. Dans d'autres cas, la voix fait glisser précipitamment un grand nombre de syllabes dans l'espace d'un demi-ton, en partant d'une note tenue : cette solution revient aussi très souvent dans les rares interventions du dragon, même si l'on trouve dans son rôle, pourtant très bref, de fréquents dessins en zig-zag, qui s'ouvrent, pour ainsi dire, " en éventail ". Les rares phrases de Persée sont confiées à deux voix, un baryton et une basse, toujours ensemble. Leurs lignes, dont le profil est semblable ou parallèle, présentent aussi, avec des inflexions et des nuances différentes, les dessins en zig-zag ; mais le vide qui s'ouvre entre elles produit un effet singulier, dont le poids est déterminant dans la définition, très efficace, de la vanité du héros décevant. C'est un vide qui fait songer à l'effet produit dans une musique électronique utilisant le modulateur en anneau – qui transforme deux sons en ceux correspondant à la somme et à la différence de leurs fréquences.
L'insistance sur ces modes d'écriture vocale implique la définition de variantes continues, parfois très subtiles (par exemple les variantes rythmiques dans la répétition des deux notes initiales). Leur exécution, précise dans les moindres détails, requiert des interprètes vocaux une virtuosité extraordinaire, mais qui refuse les effets et qui ne fait aucune concession au pathétique : l'expressivité du chant d'Andromède se situe dans une dimension glacée, implacable, hallucinée, dans la fixité monotone ou dans le jaillissement névrotique.