La chambre est le lieu d'élection de la musique de Sciarrino. Espace où musical et social sont indissolublement liés, et où s'accomplit une cosmogonie sonore. Deux signes inventés par Sciarrino, et presque toujours présents dans ses partitions, crescenda dal nulla et diminuendo al nulla, avec un zéro à la rencontre des deux lignes de la fourche, exigent un espace acoustique protégé. Le "rien" doit être perceptible, afin que le geste sonore éclate dans toute son intensité par rapport au silence qui le précède. Un geste toujours dramatique, étant donné que la distance entre ce "rien" et le son est énorme, même si ce dernier est fragile et évanescent : un souffle modulé de la flûte en crescendo et decrescendo, comme une respiration lente et régulière dans L'orizzonte luminoso di Aton* (L'horizon lumineux d'Aton), la vibration d'un accord trillé joué par un accordéon stellaire dans Vagabonde blu (Bleu vagabond), un agrégat sonore explosif et tranché dans Muro d'orizzonte (Mur d'horizon).

La reprise d'un geste, toujours variée et enrichie de nouveaux éléments, crée une périodicité dépaysante permettant d'entrer progressivement dans un univers musical ô combien singulier. L'auditeur est comme absorbé dans un placenta sonore, lequel respire selon un rythme musical modelé sur la périodicité des phénomènes naturels. La musique de Sciarrino respire. La flûte et les bois respirent, l'accordéon respire. Cette respiration crée une synergie particulière entre musicien, instrument et public, une synergie plus proche d'un rituel chamanique que d'un concert, au sens conventionnel du terme. Le souffle est celui du musicien, celui de l'instrument, mais aussi notre propre souffle.

Dans quelle chambre jouer et écouter une telle musique ? Certainement pas dans le lieu destiné traditionnellement à la musique de chambre, le salon, à moins qu'il soit insonorisé, ou situé dans une rue tranquille, et que la musique soit jouée au coeur de la nuit, le moindre bruit extérieur pouvant altérer la périodicité du souffle. La salle de concert, de théâtre, ou l'église deviennent donc des substituts urbains nécessaires. Mais il faut garder à l'esprit qu'ils ne sont que les substituts d'un lieu idéal. La "chambre", en tant qu'espace musical et social, doit garder le caractère intime du salon et le recueillement silencieux d'un cloître, stimuler une écoute en même temps sensuelle et contemplative. Au fur et à mesure que la musique de Sciarrino avance, elle donne consistance sonore et réalité poétique à ce lieu utopique ; son placenta sonore enveloppe les auditeurs devenant "chambre" acoustique et musicale.

Le but de la respiration musicale de Sciarrino n'est pas de nous mettre en transe, mais de nous réveiller à l'écoute de phénomènes sonores subtils, souvent presque impalpables, et de nous faire vivre un "drame de l'écoute". Drame, au sens philologique d'"action" (drâma) : tout le contraire, donc, d'une ataraxie rêveuse. Chaque oeuvre est une action dramatique interprétée par des personnages sonores, qui assument des rôles différents selon une stratégie compositionnelle soigneusement agencée, autant dans la courbe macrostructurelle que dans les moindres détails de chaque son.

Dans les oeuvres "pneumatiques", le "drame de l'écoute" dérive d'un dialogue entre le souffle générateur et les sons générés, dans l'étendue d'une gamme très riche en solutions limites. Au début de L'orizzonte luminoso di Aton, la respiration modulée de la flûte est interrompue par l'émission de dyades sonores jaillissant du "rien" (crescendo dal nulla), des souffles modulés se réfractant ainsi dans le miroir renversé des sons soufflés. Cette confrontation se fait ensuite plus violente, des arpèges produits par des modulations de toux dialoguant avec des mélismes soufflés. Les sons soufflés deviennent de plus en plus évanescents : ils ne sont désormais que des "ombres sonores", selon l'expression placée sur les trémolos d'harmoniques conclusifs.

Dans Vagabonde blu, l'interpolation du souffle de l'accordéon, au début de la respiration régulière de l'accord trillé, annonce un possible dialogue entre le son soufflé et le souffle. Mais avant qu'il ne se réalise, il faut attendre que la répétition hystérique de l'accord trillé fasse tomber des cascades sonores tout autour. Elles sont interrompues, vers la fin de l'épisode, par le souffle de l'accordéon qui partage dorénavant le rôle de protagoniste avec l'accord trillé.

Dans Muro d'orizzonte, les cris de la flûte font entendre dès le début que le drame sera plus violent. Le souffle est ici percutant, et les silences, entre un cri et l'autre, amplifient le sentiment de menace. Les deux instruments à anche, qui renforcent au début le caractère percussif de l'émission sonore, intensifient leur participation à un dialogue de moins en moins discontinu. Des sons multiphoniques longuement tenus magnifient jusqu'à la fin cette continuité désormais atteinte, où les trois instruments se rejoignent dans l'émission du même geste sonore percussif produit par des coups de langue ppp.

La première impression physique et émotionnelle suscitée par la Quatrième Sonate pour piano est le vertige produit par le paroxysme et par l'obstination du son percuté. Dans la "chambre" saturée de cette sonate, la réduction drastique de gestes pianistiques constamment réitérés génère un discours riche et subtil. La combinaison entre les accords percutés dans les registres extrêmes du piano et les mouvements contraires des petits grains de son dans les registres médians, ainsi que le décalage entre les dynamiques de deux organismes sonores, créent une modulation fluctuante des masses sonores, comme si l'auditeur regardait au stroboscope le roulement de vagues impétueuses.

* Aton

Dans l'Egypte ancienne, une grande ferveur religieuse se manifestait envers l'astre solaire, personne divine unique aux noms et aux formes divers. Ioh et Aton représentaient le soleil dans sa totalité astrale – le nom commun aton désigne à l'origine le disque solaire. Contrairement à Rê et à Amon-Rê, "taureau parfait de l'Ennéade et chef de toutes les divinités", contrairement à Osiris et à Seth, assassin d'Osiris, lesquels avaient pris corps d'homme et s'étaient parés d'attributs individuels pour s'offrir à l'adoration des humains, Aton n'avait ni mythe ni statue. Il était le signe d'une réalité physique immédiate. Son culte, instauré par le pharaon Aménophis IV, devenu Akhnaton, fut l'une des manifestations de monothéisme dans la haute Antiquité. L'"horizon d'Aton", ou "horizon du disque solaire" (akhetaton), est le nom de la capitale éphémère qu'Aménophis IV implanta au nord de Thèbes.