Profondément attaché à la musique de sa province natale, le Sichuan, à son climat gris et humide, à son air froid et brumeux, à ses atmosphères empreintes de sorcellerie et de tristesse, Guo Wenjing recherche la force intérieure de l'être. Son oeuvre ne participe pas d'une culture élitiste du vide, de la quiétude ou du raffinement calligraphique, mais des cris de bateliers et de paysans du Sud de la Chine, et des rythmes des percussionnistes dans les rituels populaires.

Les musiques rurales éclosent significativement dans She Huo (1991), partition aux turbulences vives et optimistes, où un ensemble occidental est accompagné par différentes percussions empruntées aux opéras de Pékin et du Sichuan. Le Village du louveteau (1993-1994) et la suite de concert qui en découle (1994-1997) participent des mêmes préoccupations, associées ici au surnaturel des contes populaires, à la tourmente sociale, à la cruauté et à la peur de l'allégorie politique du Journal d'un fou de Lu Xun. Guo Wenjing refuse de se limiter à la vision occidentale de la musique chinoise. A travers l'opéra traditionnel, celui qui ignore le genre européen, l'oeuvre se concentre principalement sur une langue et des formes orientales.

Souffle, yin et yang, les cinq agents, les neuf territoires - Guo Wenjing se réfère aux catégories séculaires de la pensée chinoise. Inscriptions on Bone (1996) traduit l'équilibre classique des "Quatre Colonnes" et repose sur un ex-trait des Traités du Huainanzi. Dans la scène I de Ye Yan, la concubine Hongzhu interroge les oracles à l'aide d'une paire de souliers, et, par l'omniprésence du yin, annonce le désastre. Selon la sagesse chinoise, le souffle et le rythme sont deux notions indissociables. Tao, yin et yang suscitent l'ordre au sein duquel le sentiment du rythme permet de concevoir les rapports des Temps, des Espaces et des Nombres. Dans la littérature, ce rythme, qui lie le discours et autorise la compréhension, a les mêmes fonctions que remplit ailleurs la syntaxe. Ses éléments, isolés, intangibles et souvent peu nombreux, constituent la forme à l'intérieur de laquelle chaque accentuation musicale divise la mesure en temps de yin et temps de yang. Ces temps ne s'opposent pas, mais alternent rythmiquement et géométriquement. La structure de Ye Yan incarne cette alternance.

Les scènes dans la demeure de Han Xizai suivent le cours du soleil, du soir jusqu'au lendemain matin, quand les intermèdes dans le palais de Li Yu relient librement les scènes entre elles : ils commencent avant la nuit du banquet, par l'envoi des peintres Gu Hongzhong et Zhou Wenju, et s'achèvent bien plus tard, alors que l'empire des Song a vaincu, que Han Xizai n'est plus et que Li Yu va mourir empoisonné. Han Xizai, homme d'Etat d'une intelligence politique rare et poète talentueux, rend lisibles dans l'opéra les relations intellectuelles avec l'Empereur et la société, interroge l'idée de patriotisme, et critique les enseignements de Confucius et de Mencius. Li Yu, piètre empereur et immense poète, symbolise les contradictions entre l'art et la politique. Si les deux peintres sont ici traités sur le mode burlesque, un personnage clef du rouleau peint, l'énigmatique moine, disparaît du livret de l'opéra.

Mais la principale relation entre le rouleau et l'opéra est le pipa (voir page 16), qui s'intègre ici organiquement à la représentation scénique et dont le rôle est prépondérant, notamment à l'énoncé de la cellule initiale, au commencement, dans la résonance des cloches tubulaires, une cellule reprise et transposée tout au long de l'oeuvre, et dans le solo de la première scène, à l'entrée de Hongzhu. L'instrument tient toutefois un rôle plus profond, notamment dans l'évocation de la guerre (Deuxième intermède). Quand le rouleau peint ne présente qu'un pipa, des flûtes et des percussions, les instruments occidentaux de l'opéra imitent parfois les timbres des instruments chinois : les vents se font sheng dans la première scène, la harpe, guqin et guzheng, dans le Troisième intermède. Et le flûtiste se saisit de la flûte chinoise en bambou dans la scène IV. L'imitation est un principe d'écriture que Guo Wenjing déploie entre les instruments et les voix, mais aussi entre instruments, participant musicalement à l'illusion du banquet et de sa débauche : un vibrato vocal trouve un écho dans les modulations des cordes (scène III), les vents se saisissent des oscillations sonores des cloches tubulaires dans la première scène, les musiciens de l'ensemble chantent (scène II)… Plus importantes mêmes que les parties du violon, instrument que Guo Wenjing associe au XVIIIe siècle, les percussions, abondantes, poursuivent ici, notamment au début du Deuxième intermède, l'écriture des trois cymbales chinoises avec mamelon de Drama (1995) - de la plus grande à la plus petite, du grave à l'aigu : chuan bo (Opéra du Sichuan), nao bo et xiao bo (Opéra de Pékin). La préface de la partition de l'opéra détaille une vingtaine de modes de jeu : normal, cymbales inversées, perpendiculaires, frappées avec une baguette sur les bords ou au centre, frottées en cercle l'une contre l'autre, posées à l'endroit ou à l'envers.

Ye Yan est un opéra d'un inéluctable et tragique hiératisme, dont l'épure acquiert une intense expression dramatique, notamment quand les deux peintres présentent leurs respects à Han Xizai (scène II) ou quand celui-ci entreprend de se dévêtir (scène III), alors que la fête bat son plein. L'oeuvre retrouve une veine constante de la musique chinoise, son aptitude à raconter des histoires, comme dans le style Pingtan. Guo Wenjing utilise échelles, gestes, rythmes, glissandos, accélérations, techniques vocales, sinon chants issus de la tradition, comme dans l'hymne du début de la scène II. Le personnage principal de l'opéra, la basse Han Xizai, chante fréquemment dans une tessiture élevée. Son écriture en falsetto traduit ses sentiments. Et dans cette production, le rôle de Li Yu, initialement composé pour ténor, est transposé à la demande du metteur en scène Chen Shi-Zheng pour une voix de ténor aigu de l'Opéra de Pékin, (tenant les rôles de jeunes hommes, xiaosheng) dont les ornementations et la prononciation des voyelles s'inscrivent dans l'héritage de techniques chinoises séculaires.

D'après un entretien avec Guo Wenjing
réalisé à Pékin (mai 2001) par Sheila Melvin