Entretien avec Alexander Zeldin – The Other Place, After Antigone
Pourquoi vous êtes-vous appuyé sur Antigone pour concevoir cette pièce ?
Alexander Zeldin : C’est une proposition qui m’a été faite par le National Theatre of Great Britain, l’un des grands théâtres subventionnés de Londres ; proposition que j’ai acceptée, pour une fois. Je n’ai pas l’habitude de commandes aussi spécifiques, encore moins adapter ou monter le texte des autres. Pourtant, j’ai saisi cette occasion pour faire évoluer mon travail.
Le projet a réellement commencé à m’intéresser lorsque j’ai eu l’idée de transposer au sein d’une cellule familiale les rapports de force qui se trouvent au cœur de la pièce de Sophocle : la violence de l’État, incarnée par Créon, contre la demande de justice, portée par Antigone. C’est ainsi que le Roi est devenu le père, et le texte une tragédie sur une famille moderne. D’un coup, l’histoire soulevait des sujets qui me tenaient vraiment à cœur, et ce, dans un contexte familier ; celui du deuil, de la disparition de quelqu’un que l’on aime, de l’incompréhension face au suicide.
Qui sont Annie et Issy, les deux sœurs au cœur de l’intrigue ?
AZ : En quelques mots, la pièce raconte le retour d’Annie, dix ans après le suicide de son père, Adam, dans la maison familiale. Annie retrouve sa sœur cadette Issy, son oncle Chris (également frère du défunt, qui a en quelque sorte pris le rôle du père), ainsi que la femme de celui-ci, Erica.
Annie était très proche de son père. Elle a toujours eu une attitude protectrice envers sa sœur, et face aux problèmes tapis dans la famille.
Ce qu’il y a de remarquable dans votre texte, c’est que tous les personnages souffrent dans leur coin, incapable d’empathie, comme s’ils étaient prisonniers dans leur bulle de douleur…
AZ : La souffrance est effectivement l’un des grands sujets de la pièce. À la lecture de Sophocle, ce qui m’a frappé, c’est que la douleur a toujours une forme de propriété magique. Elle confère à celui qui souffre le pouvoir de changer la réalité. C’est la raison pour laquelle, chez lui, les puissants cherchent à tenir les malheureux à l’écart de la société. Au fond, je pense que Sophocle nous dit qu’il faut regarder, écouter et essayer de comprendre les gens qui souffrent. Il se trouve que je suis très sensible à cet argument qui traverse l’ensemble de mon travail. Je suis convaincu qu’en donnant voix à la souffrance, on peut transformer la réalité et les structures de pouvoir qui la dominent.
Mais ce que vous dites sur les bulles de souffrance me paraît assez juste. L’un des grands problèmes de la douleur, c’est qu’elle est intimement liée à celui de l’ego. Nous pensons toujours souffrir davantage que les autres, parce que nous sommes toutes et tous le personnage principal de notre propre histoire. La solidarité peut se limiter à une solidarité vis-à-vis de soi-même, ce qui n’est pas suffisant. À l’inverse, le propre de la tragédie moderne consiste à questionner la façon dont nous nous situons vis-à-vis de la souffrance des autres.
Ce n’est pas une pièce légère…
AZ : C’est sûr ! C’est l’une de mes pièces les plus difficiles. Mais ce n’est pas très étonnant : c’est une création en phase avec notre temps, où l’abus, la violence et la corruption sont au cœur des rapports. Mais comme toujours, c’est aussi une comédie.
Auparavant, dans votre théâtre, le malheur venait surtout des rapports de classe et de domination. À présent, c’est la famille qui pose problème ; l’atavisme, en l’occurrence. Pourquoi cette bifurcation advient-elle à ce moment de votre parcours ?
AZ : J’ai amorcé ce changement avec Une mort dans la famille en 2022. Et puis cette trajectoire s’est confirmée avec The Confessions, qui s’est jouée au Festival d’Automne l’année suivante, et racontait la vie de ma mère. Il me semble que la famille et, plus précisément l’intimité, offrent d’excellents moyens de comprendre notre monde. En d’autres termes, la famille est le microcosme le plus archaïque de tous, où s’exercent la dictature, la violence et, souvent, le viol. Je suis très inspiré par les textes de Sophie Lewis, notamment : Pour en finir avec la famille : abolir, prendre soin, s’émanciper. Et puis, comme je vous le disais, j’aime le changement. J’en ai besoin en tant qu’artiste. Or, pour changer, il faut se confronter à de nouvelles difficultés et de nouvelles contraintes. Parfois, c’est très stimulant. Ici, je me suis forcé à adopter les règles de la tragédie, telles que l’entendait Racine : l’unité de lieu, de temps, d’action. Ici, c’est le retour d’une jeune femme dans sa maisonnée familiale pendant 24 heures.
C’est très difficile à écrire. En particulier à cause du temps, qui impose une économie de mots et une grande précision. Rien ne doit être laissé au hasard.
Sur scène, on voit l’intérieur d’une maison qui donne sur un jardin. Au fond de ce jardin, il y a une tente. D’où vient cette idée ?
AZ : C’est une image que j’ai découverte lors d’un trajet en train, en arrivant à Londres. Je l’ai trouvée incroyable, vraiment saisissante. Pour moi, c’est une image qui produit déjà du drame, des histoires, des rapports de force, des émotions. J’y vois une forme de protestation, comme un conflit ouvert, une tension formidable. J’imagine déjà des gens qui n’ont absolument pas l’intention de lâcher l’affaire. Cela m’évoque l’histoire du militant pacifiste Brian Haw qui avait campé pendant presque dix ans sur le Parliament Square, juste en face du Palais de Westminster à Londres, pour manifester contre les sanctions économiques, puis la guerre en Irak. Cela me fait aussi penser au mouvement Occupy Wall Street.
La scénographie est venue toute seule, une maison bourgeoise, avec sa cuisine et sa salle à manger, comme pour mieux souligner l’aspect actuel et ordinaire de cette arène où va se jouer cette tragédie moderne.
Propos recueillis par Igor Hansen-Løve, mars 2026.