Entretien avec Anacarsis Ramos – Mi madre y el dinero

 

Mi madre y el dinero a d'abord été joué au Mexique avant d'arriver en Europe. Est-ce que la pièce change selon les contextes ?

Anacarsis Ramos : Oui, profondément. Au Mexique, on partage la scène avec des collègues et un public qui vivent des réalités proches des nôtres : mêmes conditions économiques, même perspective latino-américaine. Les contradictions au cœur de l'œuvre, entre d'un côté la nécessité de raconter sa propre histoire pour la faire comprendre, la dignifier, la politiser, et de l'autre, ce sentiment d'être constamment capté, objectivé, réduit à une identité, y trouvent une résonance immédiate. En Europe, c'est différent. Une tension apparaît, liée à l'impression que l'on a parfois de se retrouver face à nos acheteurs. On fait le choix de ne pas esquiver cette tension mais de la retourner, en jouant avec, en y trouvant de l'humour. La pièce reste donc la même, mais on s'en empare autrement.

 

Dans Mi madre y el dinero, le mode théâtral et la forme d'énonciation sont en partie déterminés par une nécessité politique. Comment ménagez-vous la nécessité à l'intérieur du geste artistique ?

AR : Quelque chose qui a commencé comme une blague au sein de la compagnie, mais qui est devenu un véritable statement, c'est l'idée d'une « esthétique économe ». On la retrouve par exemple dans le grand écran en carton qui se dresse au fond du plateau. Il y a là un parti pris vis-à-vis de la représentation elle-même, qui vise à rendre tangible la distance entre l'objet idéal et les moyens réels que nous avons pour le fabriquer, et donc la réalité matérielle depuis laquelle nous nous exprimons. Une boîte en carton peut servir de table, mais elle ne cesse pas pour autant d'être une boîte et ne se transformera jamais complètement en table.

 

La pièce traverse des scènes de violence, familiale et politique. Comment avez-vous travaillé la coexistence de cette violence avec la tendresse qui caractérise votre relation mère-fils ?

 

AR : Dès le départ, nous avons pris une décision très claire : même si la pièce traverse et raconte la violence, l'espace scénique devait être un lieu de tendresse et de soin. Ma mère n'est pas une actrice professionnelle, son rapport à la mémorisation et à l'exposition est différent ; nous avons donc beaucoup travaillé à faire du plateau un terrain de jeu agréable pour elle. Il fallait que le processus de représentation ne soit pas douloureux, surtout lorsqu'il touche à des plaies réelles. J'aime quand la violence et la tendresse dialoguent. Alors que nos corps sont traversés par un cumul de tensions politiques, la tendresse est une décision, un effort constant fait dans un panorama qui nous conditionne à l'inverse. Toute la pièce peut être vue comme un effort pour produire de la tendresse contre la distance que le trauma politique avait créée dans la famille. La séparation elle-même est une violence silencieuse à laquelle le monde nous conditionne : il faut quitter ses parents, migrer loin de chez soi, s'éloigner de sa classe. Faire cette pièce ensemble, et se reconnecter à travers elle, est une manière de contredire ce conditionnement.

 

Comment la présence de votre mère, Josefina, a-t-elle transformé votre travail théâtral ?

 

AR : Elle l'a bousculé de fond en comble. Ma mère, parce qu'elle met constamment la question économique au centre, a brisé certaines inerties et certaines idéalisations que j'avais pu associer au théâtre. Il a fallu structurer le jeu entre son hyper-conscience de l'argent et ma tendance à idéaliser le travail théâtral. Ma mère a toujours besoin de s'exprimer, elle le fait donc naturellement en montant sur scène, et même si elle n'a pas de technique d'actrice, elle a quelque chose de plus immédiat, qui est la nécessité. C'est ce que représente la scène du salon de coiffure, au début de la pièce : elle n'avait jamais coupé de cheveux, mais elle l'a appris en deux semaines parce qu'il fallait travailler, et de là, elle a improvisé. La forme que nous construisons répond à cet esprit. Les prétentions ratées de notre théâtre deviennent une matière en soi. Ma mère a parfaitement intégré l'humour de notre compagnie Pornotráfico, un humour né du choc entre un désir profond de nous dévoiler, nous exposer dans notre intimité, et une conscience aiguë des circuits dans lesquels s'inscrivent nos pièces. C'est un jeu comique et un peu cruel avec nos propres positionnements identitaires, face à des structures qui sont là pour capter nos différences et les transformer en valeur d'échange.

 

La question du déterminisme social, les récits de "transfuge de classe" ont beaucoup occupé le débat culturel ces dernières années. Est-ce que cette pièce raconte une émancipation des déterminismes ?

 

AR : La pièce traite évidemment de l'ascension sociale liée au travail artistique, laquelle, la plupart du temps, ne correspond pas à un changement réel de classe : la plupart des artistes, s'ils accèdent à un certain prestige et à la sensation de faire un travail qui a du sens – ce qui est un privilège réel – ne changent pas de classe au sens matériel. Ce dont je parle surtout dans la pièce, c'est d'une performance de classe. Pour entrer dans le monde de l'art, il faut apprendre ses gestes, adopter ses codes, avoir l'air d'en être. En cela, je me nourris notamment de Didier Eribon, et derrière lui de Balzac et de toute une tradition française qui pense la littérature et l'art depuis l'économie. Mais ce qui m'intéressait par-dessus tout, c'était d'offrir à ma mère la possibilité de se réapproprier sa propre histoire et la raconter depuis une perspective différente. Je voulais revendiquer un geste pauvre et accessible, et ainsi tirer profit d'un théâtre qui ne soit pas tellement dépendant des moyens économiques, afin d'offrir à ma mère la possibilité de se réapproprier son récit à peu de frais. Je voulais aussi imaginer que cette réappropriation puisse aussi bien être celle d'autres mères. Dans cette perspective, appauvrir le dispositif de la représentation rend cette pièce plus aisément reproductible.

 

 

Propos recueillis par Samuel Gleyze Esteban, avril 2026.