Entretien avec Boris Charmatz – Muette
Ce nouveau solo, Muette, creuse la question du silence, à la fois comme matière et comme défaut d’expression. Comment émerge-t-il à la suite de votre précèdent solo, SOMNOLE (2021) ?
Boris Charmatz : L’oralité́ a une place à part dans mon travail, et ce depuis très longtemps. Quand j’ai commencé́ à travailler sur Muette, mon idée était de travailler sur le silence ; mais je me suis rendu compte progressivement que le visage – et en particulier la bouche – était le point focal de cette danse ; son point d’articulation : quelque chose, à cet endroit précis du corps, est coincé, bouché, ne sort pas. Ma question de départ était en quelque sorte : qu’est-ce que ce serait « chorégraphier une minute de silence ? ». Au final, ce solo est assez bruyant. Parce que le silence qui le structure fait du bruit. Et que le corps, même muet, fait du bruit lui aussi. L’autre point d’où émerge ce projet, c’est le rapport à SOMNOLE : cette pièce est presque le début d’une trilogie pour moi. C’est une pièce qui travaille la bouche, pour faire entendre la musique qui filtre sur les lèvres ; dans Muette, il n’y a même plus de musique, juste les lèvres, comme une lisière à déchiffrer...
L’oralité́ que vous évoquez, présente tout au long de votre œuvre chorégraphique est une oralité́ élargie. Ce n’est pas seulement la bouche comme lieu d’émission (parole, chant, cri), mais carrefour d’échange : lieu où ça rentre et ça sort.
BC : Au départ, j’ai une formation classique. Dans le classique, le visage doit exprimer avant tout l’aisance, la séduction. Et refouler les efforts que cette virtuosité́ nécessite – la douleur, la fatigue. Pour moi le visage participe de la danse. Dans héâtre-élévision (2002), j’ai travaillé sur les grimaces – en tant que masque qui crée du mouvement. Ce mécanisme se cristallise dans Muette. Ce n’est plus le visage qui participe de la danse, mais la danse même qui découle du visage. Beaucoup de mouvements dans Muette ne sont pas des mouvements du visage – mais presque tout passe par la bouche.
Est-ce que la forme du solo permet justement un effet de zoom sur cette zone du corps ? Qu’est-ce que cette forme vous permet d’explorer ?
BC : La forme du solo est très pauvre, elle peut se faire avec presque rien. Dans le cas de SOMNOLE et Muette, il s’agit de formes solos très réduites – presque désertiques : pas de musique, de décors, presque pas de lumière. Il s’agit d’aller à l’os pour voir ce qu’il reste : presque rien, juste le souffle. Faire un solo, aujourd’hui, c’est aussi une forme de limitation : j’ai 53 ans, et je ne peux plus danser comme à 20 ans. Cette expérience est davantage liée pour moi à celle de l’écrivain face à la page blanche. Évidemment, la page blanche n’existe pas – d’autant plus quand il s’agit d’un corps. Mais reste la fragilité d’être seul face à soi-même : la pointe du stylo sur la page, d’où peut naître un récit, un poème, une ligne, un mot, un non-mot. C’est aussi angoissant que c’est excitant.
Le titre, Muette est au féminin. Qu’est-ce qui est muet ou "muté" dans cette pièce ?
BC : Le titre, c’est tout simplement une danse muette. C’était sans doute une manière de se décaler de l’aspect personnel, pour centrer le propos sur la danse. Au départ, je me suis demandé s’il fallait inventer une danse qui ne produise aucun bruit. Il y a une longue partie qui respecte ce principe : toute la partie où je danse avec une bulle de salive aux lèvres produit très peu de bruit – puisque le bruit est produit par les accents dans le mouvement ; et s’il y a des accents, la bulle se brise. Donc cette contrainte de la bulle produit de fait une danse quasi-silencieuse. Mais elle me limitait dans l’exploration du mouvement, donc je ne l’ai pas appliquée à l’entièreté du solo.
Un certain nombre de mouvements produits dans Muette convoquent un imaginaire lié à l’enfermement, au trauma. Comment avez-vous travaillé ?
BC : Je me suis enfermé pour travailler. Beaucoup de choses sont ressorties à partir de la page blanche. Après un temps de travail à la Briqueterie, lors d’une ouverture publique, j'ai été amené́ à parler de ce que j’avais traversé́ lors de ces improvisations. De manière générale, je dirais qu’il y a un fil qui peut renvoyer à l’enfance. Du côté de la contrainte, mais aussi du jeu. L'image de la bulle de salive renvoie aux jeux que l'on peut faire, enfant. Mais aussi au fait d'être figé, de ne plus bouger, puisque le mouvement peut briser la bulle à tout moment. C'est une image qui me parle beaucoup – à l'endroit de la fragilité́.
Muette, à la fois de par sa physicalité et son aspect brut, se rapproche de l’art de la performance. Est-ce qu’il y a une zone de porosité entre danse et performance dans ce solo ?
BC : La radicalité des artistes de la performance m’inspire beaucoup. Et en même temps, je suis danseur, chorégraphe, mon travail ne se situe pas tout à fait au même endroit. Je pourrais sans doute improviser une version de 20 minutes, sous une forme performative. Mais au lieu de ça, je travaille sur cette forme depuis plus d’un an. Un des moteurs de ce projettient au fait d’être bombardés d’informations tragiques, au quotidien – et c’est de pire en pire. Muette n’est pas une réponse à cette actualité, mais peut-être une manière d’absorber, de donner forme à ce magma de nouvelles. Muette, c’est l’état dans lequel ça me met. Pas une pièce revendicatrice, dénonciatrice, mais une pièce qui restitue ce que ça me fait. Ce que le corps encaisse. J’espère que malgré tout, le solo est à la fois fragile et lumineux. Comme une bulle de salive contenant un cri qui n’arrive pas à éclater.
Vous êtes invité par le Festival d’Automne à réaliser la prochaine édition du projet x100 – après celles de Merce Cunningham, Lucinda Childs et Trisha Brown. Comment abordez-vous cette transmission XXL vers les étudiant·es du CNSMDP ?
BC : Cette invitation m’intéresse à plusieurs niveaux. D’abord, au niveau de l’histoire, car ces formats ont été consacrés à de grands noms de la danse ; au niveau du Conservatoire, puisque j’ai moi-même étudié la danse au Conservatoire de Lyon. Enfin, au niveau de la transmission : j’avais déjà eu l’occasion de travailler avec des étudiants du CNSMDP pour les projets Happening Tempête et Les Circonstances – et cette expérience avait été marquante. Comment la danse s’apprend, se propage, ou se transmet, est une question centrale pour moi. Je souhaite partir de plusieurs extraits de pièces, afin de reparcourir des esthétiques et des moments différents issus de mon travail. Je sais qu’il y aura des extraits de 10000 gestes, et de Liberté Cathédrale – la partie des cloches, afin de former un headbanging de 100 personnes. Le travail sur 10000 gestes passera aussi par l’invention des étudiant·es ; il s’agit de remettre en jeu le principe d’une invention sauvage de gestes singuliers qui se mélangent. J’aimerais également leur proposer un extrait de la pièce manger – qui demande de danser, de manger et de chantonner en même temps – mais cela dépendra de leur désir. Il faut pouvoir digérer ces matériaux, au sens propre et figuré.
Cette invitation fait écho aux projets que vous avez réalisé avec des amateurs ou des professionnels – faisant appel à l’énergie d’un grand nombre de corps dansants.
BC : Oui cette invitation s’inscrit à la croisée du principe x100 déjà existant et de ma propre pratique des pièces ou ateliers pour un grand nombre de corps – comme Fous de danse, Happening Tempête, La Ronde… J’aime travailler avec la foule ; mais tout l’enjeu en traversant ces pièces très différentes va être également de faire ressortir des singularités, des manières de se saisir et d’appréhender le mouvement ; que le regard puisse circuler entre regard panoramique et zooms – comme des focus sur tel ou tel danseur·se. Je ne sais pas encore comment tous ces extraits vont s’agencer ensemble, ni comment passer de manger à 10000 gestes. Cela va être intéressant d’observer la circulation d’un vocabulaire auquel les étudiant.es ne sont peut-être pas habitués. Pour moi c’est un aller-retour : mes gestes vont être transformés par leurs corps. Une part importante sera de trouver une dramaturgie interne : comment agencer ces différents morceaux, un peu à la manière de Liberté Cathédrale, qui est une pièce composée de plusieurs parties indépendantes les unes des autres. L’idée est vraiment de composer une forme mettant en valeur l’art de ces étudiant.es issus de tous les niveaux du conservatoire.
Propos recueillis par Gilles Amalvi, décembre 2025 et avril 2026.