Entretien avec Bruce Gladwin — Interdépendances créatives

 

Dans quel contexte est née Back To Back Theatre ? 

Bruce Gladwin : La compagnie a été fondée à Geelong (dans la région de Melbourne en Australie) en 1987, juste après le processus qui a mis fin à une situation où les personnes en situation de handicap mental étaient internées, à l’écart de la communauté. Cela a coïncidé avec une réflexion du monde de l’art et de la culture sur l’égalitarisme et l’ouverture des pratiques artistiques à tous. Back To Back Theatre est née dans le sillage de ces deux tournants, politique et culturel. En découvrant la compagnie au tout début des années 90, j’ai eu l’impression d’assister à la naissance d’un nouveau mouvement artistique. C’est à mon sens ce qui se faisait de plus extraordinaire sur la scène australienne à l’époque. La performance, l’écriture, la scénographie, tout était impressionnant, avec un côté anarchique et des sujets originaux. Il soufflait là un vent de liberté qui ne ressemblait en rien à ma formation d’acteur et de metteur en scène. Je suis devenu, en 1999, le quatrième directeur artistique de Back To Back Theatre.

 

La professionnalisation des comédiennes et comédiens est une part importante de cette singularité ?

BG : D’une certaine façon, je pense que la ligne budgétaire liée aux salaires des acteurs est certainement la plus puissante déclaration de principe qu’on puisse faire. Tout ce que nous faisons est structuré autour d’un but : maintenir leur emploi et préserver l’activité du collectif. Il y a une co-dépendance entre moi, en tant que personne sans handicap, et eux, artistes en situation de handicap. 

 

Comment les choses ont elles évolué au fil des décennies ?

 

BG : Quand j’ai commencé à travailler avec la compagnie, l’un des désirs des comédiens était de tourner dans le monde entier. À cet égard, la mondialisation a eu un effet décisif. Quand des pièces européennes ont commencé à se jouer plus souvent ici, cela nous a beaucoup marqués et faire voyager notre travail est devenu un objectif pour la compagnie, influençant l’échelle et la forme de nos projets. Dans le même temps, comme les comédiens le sont à temps plein, ils se sont améliorés. Aux débuts, l’un des objectifs étaient d’en faire un terrain d’apprentissage, pour qu’ils puissent ensuite travailler ailleurs. Mais ils sont restés avec nous. Et c’est merveilleux, parce que cela ne se fait plus de nos jours. Ces individus ont emmagasiné tant de savoir que nous pouvons travailler notre répertoire.

 

Vous a-t-il toujours paru évident qu’il fallait imaginer vos propres créations et non pas vous pencher sur des textes du répertoire ? 

 

BG : La compagnie a toujours écrit ses propres pièces. Cela acte l’idée que les comédiens nous rejoignent non pas pour apprendre quelque chose mais pour être moteurs, même s’ils n’ont jamais joué auparavant. Leurs parcours, leurs expériences, la façon très singulière qu’ils ont de s’engager dans le monde – en raison de leur neurodiversité – leur donnent une vision de la société sans doute très différente de celle que peut avoir le public. Le thème du pouvoir et des dynamiques du pouvoir revient souvent et il est inséparable des institutions qui nous modèlent tous ou des attentes autour du travail, du mariage, des relations. Certains de nos comédiens ont eu une éducation assez sommaire et leurs familles n’ont jamais attendu d’eux qu’ils se marient. Mais ils ont un grand désir de mariage. Cela leur donne un point de vue sur les conventions, les protocoles, les procédures, dont ils deviennent d’excellents commentateurs. 

 

Comment concevez-vous vos pièces ?

BG : Notre processus de travail est très informel et toujours lié à l’improvisation. Tout commence par une conversation sur ce que nous voulons faire et ce qui nous semble important de commenter. Nous établissons des listes d’idées puis essayons de tirer des fils dramaturgiques entre certaines d’entre elles. Nous avons la chance de pouvoir travailler jusqu’à trois années sur une pièce et pouvons donc laisser reposer des idées et y revenir. Notre travail est très collaboratif, notamment avec les artistes en charge de la scénographie, du son ou des costumes, qui nous accompagnent souvent depuis des décennies. La relation est donc très forte entre les comédiens, la forme et la matière.

 

Parmi les pièces que présentez à Paris cet automne, l’une est encore inachevée : vous allez répéter Neanderthal au théâtre de l’Odéon et montrer régulièrement des étapes de travail au public. Êtes-vous coutumiers de ce genre d'expérimentation ? 

BG : Nous organisons souvent des présentations d’œuvres en cours d'élaboration, pour les membres de la compagnie, des collègues ou des programmateurs. Cela nous permet de mettre le travail mais aussi les acteurs à l’épreuve de la scène. Par exemple, la pièce The Shadow Whose Prey the Hunter Becomes (2019) – présentée en 2023 au Festival d’Automne – est aujourd’hui interprétée par trois nouveaux comédiens, qui n'ont jamais vraiment joué au théâtre auparavant. C'est donc une façon de développer leur goût et leur capacité à évoluer devant un public. Je pense que cela vient aussi d'un désir de ne pas être trop timoré avec l'œuvre, de la tester un peu, d'évaluer sa force et ce qu'elle nous fait ressentir. 

 

Si Neanderthal (2026) inclura une section de cuivres sur scène, Food Court (2008) bénéficie de la présence du groupe The Necks. Comment avez-vous travaillé avec eux ?

BG : Je suis un grand fan de leur musique et en les voyant jouer, j'ai souvent eu envie de leur proposer de créer un décor visuel pour leurs performances. Nous les avons contactés pour créer ce spectacle tout en étant conscients que leur présence aux répétitions risquait de briser la magie de leur musique, basée sur l’improvisation. Ils ont donc vu une seule et unique représentation de travail avant de jouer pour le spectacle. La seule contrainte était la durée de la pièce, 60 minutes. L’aspect vivant de la performance est génial : la bande-son est toujours différente – puisque le trio improvise – et des scènes varient en intensité selon les soirs. Parfois, le groupe est inspiré par le jeu des acteurs, parfois c'est l’inverse, comme s'ils se nourrissaient mutuellement de leur énergie. C’est l’un de ces moments où, en tant que metteur en scène, on ne maîtrise pas tout. C’est un danger, de vouloir tout contrôler, perfectionner, peaufiner. Je dois pouvoir lâcher prise, que ce soit de cette façon pour Food Court ou en mettant en jeu l’espace public avec small metal objects (2005), où l’on ne sait pas qui sera là. 

 

Comment se déroule cette pièce, small metal objects ?

BG : Les spectateurs sont installés dans des gradins avec des casques audio et regardent dans la même direction, de sorte quele public lui-même devient un spectacle, attirant l'attention des passants, des clients, des riverains. Ce qu’il regarde n'est pas forcément clair pour les autres. La pièce a été jouée dans une gare, sur des places, dans des centres commerciaux et des terminaux de ferry. Les acteurs sont discrètement équipés de micros. Le public écoute un dialogue entre deux personnages et tente de deviner d’où peut bien venir cette conversation. L'histoire est très simple – un trafic de drogue qui tourne mal – mais elle est véritablement innervée par cette dynamique de l'espace public.

 

Les pièces de Back To Back Theatre jouent souvent sur plusieurs niveaux de lecture, sèment parfois le doute sur notre perception ou insèrent une histoire dans l’histoire, comme GANESH VERSUS THE THIRD REICH (2011).Est-ce important de cultiver cette finesse et cette complexité ?

BG : C'est primordial. Mon intérêt me porte naturellement vers une pluralité de significations et d'interprétations. Et il y a peut-être quelque chose dans la nature même du handicap qui se prête à de multiples définitions et façons de décrire, que ce soit d'un point de vue médical ou social. Quand j'ai commencé dans la compagnie, la terminologie était qu'elle travaillait avec des “acteurs ayant une déficience intellectuelle”. Mais en tant que spectateur, j'ai toujours trouvé leur travail incroyablement intelligent ! Il y a donc d'emblée deux réalités. Nous sommes pleinement conscients que nos créations peuvent être interprétées de multiples façons. Notre travail se construit aussi sur des provocations et il nous faut être très précis pour que cela touche les gens, même si on ne sait jamais vraiment comment cela va les toucher. 

 

En quoi l’installation RADIAL (2016) est-elle liée au travail de la compagnie ?

BG : Nous tournons régulièrement et on nous demande souvent d’imaginer des projets au sein de différents communautés, en résidence. Mais il nous est impossible de travailler à l’étranger selon notre rythme habituel. RADIAL nous permet de proposer une intervention collaborative très rapide, sous la forme d’un projet de film communautaire, que ce soit avec une compagnie de théâtre, une salle de spectacle, un festival ou une communauté de la ville où nous nous produisons. Le principe est simple : une caméra montée sur un chariot motorisé se déplace sur un rail circulaire. Nous travaillons ensuite en collaboration avec les membres de la communauté pour créer le contenu. Plus on fait du théâtre, plus on réalise à quel point un simple acte dans un espace donné recèle une multitude de choses. Et je trouve que RADIAL excelle à capturer les corps dans leurs relations les uns aux autres et avec un environnement particulier.

 

Comment les différents projets présentés lors du Festival d’automne résonnent les uns avec les autres ?  

BG : C’est difficile à dire. Ce Portrait est une occasion unique pour nous d'examiner notre travail de cette manière, en juxtaposant plusieurs de nos pièces. Le pouvoir et la bienveillance sont deux thématiques qui semblent résonner entre ces œuvres : je n’en suis pas spécialement conscient quand j’y travaille mais c’est ce que l’on nous renvoie. Il y a aussi un vrai cheminement pour nous : essayer de créer une œuvre aussi authentique que possible. Quel est le sens de cette œuvre et comment nous change-t-elle quand nous la créons ?

 

 

Propos recueillis par Vincent Théval en août 2023 et avril 2026.