Entretien avec Cassandra Miller — Her songs

 

Comment concevez-vous la relation entre chant, voix, vocalité et mélodie ?

Cassandra Miller : Musicalité, chant, voix, vocalité, mélodie et « mélodicité » se rejoignent. Je me suis intéressée à la mélodie, sans en avoir pleinement conscience. En réalisant des exercices d’écoute à partir d’un fragment musical que je répétais longtemps, le ralentissant ou l’accélérant à l’occasion, sans autre modification, je me demandais à quel moment je m’ennuyais ou non. Les musiques avec un élément mélodique me permettaient, à chaque répétition, d’aller plus loin que les textures ou les harmonies. Je compris alors que mon véritable sujet était l’articulation entre mélodie et répétition, laquelle participait d’une expérience physique, en tant qu’elle agissait sur mon corps et sur ses mouvements. Mais ce dont je parlais, c’était de la voix de la mélodie.

 

Qu’est-ce qui vous attire dans le type de voix que vous privilégiez – ni professionnelle ni contrôlée ? Plus largement, quelle place le corps des musicien·nes occupe-t-il dans votre travail ?

J’aime les voix non travaillées – j’aime aussi les voix travaillées et suis une grande amatrice de bel canto. Il est essentiel d’évoquer ici mon travail avec Juliet Fraser, qui a souhaité expérimenter une présence scénique débarrassée du masque de l’interprète et entrer en relation avec sa voix autrement que par le prisme de sa formation. Au même moment, je voulais être moins « compositrice », moins dans le contrôle que dans le lâcher-prise, moins orientée vers le résultat et davantage vers le processus. Ma démarche privilégiait ce que je ressentais, plutôt que ce que j’entendais. Dans ma pratique du chant automatique, j’écoute au casque à un volume élevé et suis généralement en méditation ; je ne prête pas attention à ma voix, mais aux sensations qui circulent dans mon corps, et j’essaie de laisser ma voix agir sans intention. Mais j’aime aussi la qualité du résultat sonore. Quand je chante ou soupire, j’en extrais ce qui peut devenir musical, selon le contexte. Ainsi, dans Traveller Song, on entend un enregistrement de ma voix sans intérêt, mais qui, associé à de larges accords parfaits au piano, produit un mélange de type « huile et eau » convaincant. J’aime ces juxtapositions, cette célébration de l’« erreur ».

 

Vos œuvres se déploient volontiers dans un tempo relativement lent et des nuances retenues. Il en résulte comme une impression de douceur et de méditation. Que désigne-t-elle selon vous ?

 

C’est une transformation lente du temps, aux matériaux variés. Il m’arrive d’écouter ma propre musique et de me dire : « Mais où est le rythme ? », comme s’il y manquait quelque chose. Dad Goes to the Mountain, qui sera joué au Festival d’Automne, ne commence pas lentement, mais devient lent. C’est un choix lié au temps : je savais dès le départ que la pièce, en un seul mouvement, durerait vingt-cinq minutes. Et j’aime les musiques qui me permettent de rester longtemps en elles. Ce sont celles qui me transforment le plus. Je peux ainsi observer l’évolution de mon attention. Cette situation induit une question narrative : où est le protagoniste ? La musique romantique convoque souvent une figure qui évolue. Ce qui m’intéresse, c’est l’idée que l’auditeur puisse être ce protagoniste. Dans des musiques minimalistes, comme celles d’Éliane Radigue, surtout en concert, on ressent sa propre transformation en tant qu’auditeur. Si une mélodie s’y faisait trop explicite, nous serions exclus.

 

Quelle est la place de l’humain dans votre musique ?

 

Il me paraît étrange de ne pas écrire pour une personne donnée ou, du moins, en lien avec elle. Le rôle du compositeur est, par nature, de servir. Je ne partage pas la tendance à sa sacralisation : l’œuvre est créée avec les interprètes, et ce sont eux qui la réalisent sur scène. Une telle conviction se conjugue à mon désir constant de créer à partir de relations humaines, comme un espace où transformer réciproquement nos pratiques. De plus, j’assume pleinement une dimension émotionnelle. Mais l’émotion n’est qu’un moyen pour accéder à un objectif plus profond. Je privilégie l’intuition et l’expérience humaine, de même que les savoirs inconscients et la connaissance du corps qui opère hors de toute verbalisation. J’essaie d’interroger l’indicible. Chaque fois que je ne comprends pas, je me dis que l’or se trouve là.

 

L’écoute que suscite votre œuvre a-t-elle des implications sociales, politiques ou écologiques ?

Je préfère laisser cette question ouverte et ne veux rien prescrire. La musique comporte une dimension politique au sens où les relations interpersonnelles sont elles-mêmes politiques. Bien des éléments, dans mon travail, sont issus du féminisme. Intégrer une part de chant non formé, par exemple, s’inscrit dans cette perspective : c’est une manière de me montrer sans me poser en génie, de rejeter cette idée, ce qui constitue, en soi, un geste féministe. Et se rendre vulnérable sur scène s’inscrit aussi dans des traditions d’improvisation propres à des pratiques féministes.
Quelqu’un m’a dit un jour qu’il était lassé que l’art parle constamment « de quelque chose ». Et je comprends ce malaise : l’art est avant tout une expérience, il ne se réduit pas à un thème. Sa puissance est déjà, en soi, politique. Si les relations personnelles et interpersonnelles sont au cœur du geste artistique, alors celui-ci acquiert, à mes yeux, cette puissance authentique.

 

Propos recueillis et traduits de l’anglais par Laurent Feneyrou, avril 2026.