Entretien avec Latifa Laâbissi — Flaming Creatures

 

Une grande partie de votre travail repose sur la collaboration, et plus particulièrement sur des formes de duo. À quel besoin ou à quel désir répond cette forme de travail ?

 

Latifa Laâbissi : Pour moi, le duo répond d’abord à un désir très simple : celui de me déplacer. Travailler avec d’autres artistes me permet de sortir de mes processus de travail, de mes réflexes, et d’ouvrir le travail à des manières de faire qui ne sont pas les miennes. Chaque collaboration est différente, mais il y a toujours cette curiosité de voir ce qui peut émerger de la rencontre. Ce qui m’intéresse profondément dans le duo, c’est la possibilité de faire apparaître quelque chose qui n’existerait pas autrement. Il ne s’agit pas d’additionner deux pratiques, mais d’ouvrir un espace commun où une forme peut apparaître entre nous, une sorte de « troisième langage » qui ne relève ni de l’un·e ni de l’autre, mais qui se fabrique dans la relation. C’est aussi pour moi une manière de partager l’engagement. Les choix, les doutes, les prises de risque se partagent, et cela transforme profondément les processus de travail. Avec chaque artiste, ce déplacement prend une forme spécifique, mais c’est toujours ce mouvement vers l’inconnu, cette mise en jeu réciproque, qui nourrit mon désir de travailler en duo.

 

Pour Flaming Creatures, vous collaborez avec le chanteur et compositeur Walid Ben Selim. Quel est la genèse de ce projet ?

 

Flaming Creatures part d’une rencontre très simple. J’ai découvert le travail de Walid Ben Selim lors d’un concert, où il chantait un répertoire de poésie issu du Moyen-Orient, notamment le poète et auteur palestinien Mahmoud Darwich. Sa voix, la manière dont il fait résonner ces textes anciens au présent, m’ont profondément touchée. J’avais depuis un moment le désir de travailler à partir d’un répertoire chanté, mais sans savoir encore sous quelle forme. Quand nous nous sommes rencontrés, il n’y avait pas encore de projet défini. Mais très vite, quelque chose s’est reconnu entre nous, au-delà de nos pratiques : une mémoire partagée, liée notamment à la culture amazighe groupe ethnique, autochtone d'Afrique du Nord), présente dans son travail comme dans le mien, mais de manière diffuse. À partir de cette reconnaissance, le désir de collaborer s’est imposé.

 

Quelles questions ou intuitions ont nourri vos premières discussions ? 

 

Nos premières discussions ont très vite fait apparaître des correspondances, souvent liées à des transmissions très intimes. Nous avons beaucoup parlé de nos mères, de ce qu’elles nous ont transmis sans forcément le nommer : des chants, des manières de parler, des fragments d’histoires. Cette tradition orale a été un point de départ important. À partir de là, une mémoire amazighe s’est imposée, non pas comme un sujet à traiter, mais comme une présence déjà à l'œuvre dans nos imaginaires. Cela nous a amenés à évoquer des figures à la marge, des figures de bascule, comme le Majdoub, Lbouhaliya ou LMeskoun, qui nous intéressent autant pour leur dimension poétique que pour la manière dont elles déplacent les normes. Ce sont des figures traversées par des états d’excès, de trouble, de relation à l’invisible, qui ouvrent d’autres façons d’être au monde. Une des premières intuitions a été de ne pas chercher à représenter ces éléments, mais de les laisser agir dans le travail. Comment faire apparaître ces résonances aujourd’hui ? Comment laisser circuler ces voix, ces mémoires, sans les figer ? Ces questions ont ouvert un espace de recherche où la danse et la musique peuvent se rencontrer de manière très libre, en restant au plus proche de ce qui nous traverse.

 

Comment avez-vous fantasmé la rencontre entre vos deux médiums, la danse et la musique ?

 

Nous avons imaginé cette rencontre comme un espace d’expérimentation, ouvert à l’inattendu, pour laisser place au surgissement, plutôt que de projeter en amont une forme déjà définie. Néanmoins, très vite, nous avons posé le fait que nous ne voulions pas être dans une relation illustrative entre danse et musique, ni dans un schéma classique où l’un viendrait accompagner ou soutenir l’autre. L’idée, c’était plutôt de trouver comment nos pratiques pouvaient se relier, se traverser, se contaminer, se dissocier, s’augmenter. Nous avons un processus qui passe beaucoup par l’improvisation ensemble avant de fixer des matériaux ; il y a donc des allers-retours constants entre le son, la voix et le corps. Je dirais que nous cherchons, avec nos médiums respectifs, des états vibratoires. Aujourd’hui, nous ne connaissons pas encore la forme que prendra la pièce, mais il s’agit de créer un espace où la voix, les langues, la musique et les danses laissent surgir des ancestralités.

 

La scénographe Nadia Lauro à imaginer l’espace de votre rencontre. À ce stade du travail, à quoi ressemble l’espace de Flaming Creatures ?

 

Nadia a d’emblée envisagé la scène sous la forme d’une installation. Les espaces qu’elle imagine pour nos collaborations sont toujours pensés comme un partenaire de jeu, une force agissante et performative dans la pièce. Il ne s’agit pas de fabriquer un décor, mais de créer un environnement qui entre en relation avec les corps et la musique. Très tôt, elle a proposé de travailler à partir de la laine, du fil, du tissage. Ce choix engage à la fois des références matérielles, liées à des pratiques artisanales, et une dimension plus conceptuelle, comme souvent dans sa pratique : celui des lignes de filiation, des transmissions, des récits qui se tissent, et des liens visibles ou invisibles qui nous constituent. Nous avons aussi beaucoup échangé autour de motifs abstraits issus de l’iconographie amazighe, présents dans les textiles, les bijoux, les tatouages, parce qu’ils condensent une charge symbolique forte tout en ouvrant un champ plastique particulièrement riche.

 

C’est la première fois que vous abordez aussi explicitement vos origines marocaines dans votre travail. Comment situez-vous ce geste aujourd’hui dans votre recherche ?

Oui, sans doute, bien que cette dimension soit déjà très présente dans mon premier solo Self Portrait Camouflage. Pour cette nouvelle pièce, j’avais très envie de faire entendre la langue arabe. Et il se trouve qu’avec Walid, nous partageons la même culture amazighe, ce qui rend d’autant plus pertinent le fait de faire entendre cette langue sur scène. Ce n’est pas dans le sens d’un retour aux origines. Je dirais plutôt que nos imaginaires se sont mis en mouvement à partir de textes et de figures qui ont suscité en nous le désir de creuser et de convoquer celles et ceux qui vivent en nous. Depuis longtemps, ma recherche se construit autour de figures minoritaires, de formes marginales, de ce qui échappe aux récits dominants. Le fait de convoquer aujourd’hui plus explicitement des langues, des récits et des figures issus de cette culture s’inscrit dans cette continuité. Il s’agit toujours de déplacer le centre, de défaire certaines hiérarchies et de rendre visibles des formes qui ont été historiquement invisibilisées ou dévalorisées. Ce qui est important pour moi, c’est que ce geste ne soit pas assigné à une identité fixe, mais plutôt à des identités composites et instables. Le choix de faire entendre la langue arabe sur scène engage évidemment une dimension politique forte dans le contexte actuel. Mon désir, c’est de la faire exister dans sa puissance poétique et sensible, au-delà des projections qui pèsent sur elle par ignorance. Le politique passe ici par la forme, par le corps, la voix, la vibration. C’est dans cette articulation entre esthétique et politique que je situe ce geste aujourd’hui.

 

 

Propos recueillis par Wilson Le Personnic, avril 2026.