Entretien avec Marga Alfeirão — Lounge

 

A l’exception d’endroits légendaires, comme le Clit Club à New York ou le Pulp à Paris, les lieux de cruising et les sex-clubs qui s’adressent à un public lesbien ou FLINTA (Femmes, Lesbiennes, Intersexes, Non-binaires, Transgenres et Agenres)semblent rares et éphémères. Est-ce votre expérience ?  

 

Marga Alfeirão : J’ai déménagé à Berlin, vers 2016 et déjà, la scène des clubs queer émettait des signes de fatigue. Au Portugal, d’où je viens, ça n’existait pas vraiment. Mais l’expression d’une sensualité entre femmes se trouvait en abondance là où on entendait plusieurs générations de musique Afro-Portugaise, que ce soit dans des clubs ou dans un contexte plus traditionnel de musique live . Ça m’attirait beaucoup, à la fois comme spectatrice et sur les dancefloors.  

 

Lounge se situe à la frontière entre la danse comme pratique esthétique et comme pratique sociale. Peut-on dire qu’entre les deux, vous avez ouvert un espace de traduction ? 

 

J’ai grandi en affûtant mon attention aux personnes qui dansent et à leurs interactions.Certes je m'amusais sur les dancefloors, mais j'aimais aussi prendre un moment pour tenter d’avoir une vue d'ensemble J’étais attentive à la qualité de l’écoute dans la conversation, qu'elle soit verbale ou non. Cette esthétique de l'écoute, cette qualité d’attention, je les aiapprises dans mes échanges avec les femmes, et surtout, dois-je ajouter, dans la socialisation avec des femmes migrantes, avec les cultures diasporiques.  Le travail chorégraphique que nous menons avec Lounge vient stimuler cette fréquence, réchauffer un peu cette qualité d'écoute. Et puis, il y a le fait d'être regardée. Bien sûr, ça n’aurait aucun sens pour moi de créer une œuvre en ignorant celleux qui nous regardent. Il me semble que le spectacle s’éloigne de cette pénétration – j’utilise là un mot très fort, très dur– pour vraiment la dissoudre et inviter d’autres façons d’être regardée et de regarder grâce àla bienveillance, l’écoute et l’attention qui s’échauffent sur scène. 

 

Il y a une autre frontière à laquelle vous touchez : celui du désir sexuel, cet espace du désir entre deux corps qui s’identifient comme féminins, et qui s’incarne sur scène par une forme infime et ralentie de lap dance. Est-ce là un tabou, un interdit que vous déposez devant le regard des spectateur·ices ?  

 

S’il n’y avait pas eu ma familiarité avec ces pistes de danse, là où j’ai grandi à Lisbonne, je ne me serais pas sentie aussi audacieuse. Mon approche personnelle n’aurait pas suffi pour m’y plonger. Donc, c’est sûr, mon environnement a fait une partie du travail. Mais il y a aussi la dimension inépuisable de ce désir.  Si on continue à l’écouter, si on s’entraîne à rester en contact avec lui, si on l’observe et qu’on l’encourage chez les autres, il s’opère unéchange constant. Le tabou, l’interdit, c’est le langage patriarcal qui l’impose durement, samission consistant encore à réduire les femmes à des objets, sans égards pour leurssubjectivités, au contraire des motivations du matriarcat, celles du féminisme, celles d’uneréalité entremêlée, qui restent – et resteront – indissolubles. Cependant, depuis la première itération de Lounge en 2023 jusqu’à maintenant, du moins dans le contexte qui est le mien, les récits du désir féminin ont été les cibles de nombreuses attaques, avec un renouvellement des mécanismes à l’œuvre pour faire disparaitre l’individualité et le désir des femmes : réactiver Lounge aujourd’hui vient aussi avec plus de rage et de colère.  

 

La scène est nue. Il n’y a que deux corps, sanglés et enroulés dans des bandes de vêtements. Seuls les éclairages changent. Et il y a la musique.  

 

Le tissage de ces éléments a évidemment été très important, en relation avec le voir et le pas voir. Ce qu’a fait Thaís Nepomuceno-Veiga aux lumières, ajoute d’autres gestes à ceux de la physicalité de la performance, par exemple ; aveugler le public ; éclairer seulement le plancher – à nouveau, orienter l’attention vers une qualité d’écoute. Cela fait partie du dialogue, accordé à la puissance du lap dance. Je me demande de façon insistante quelles sont les stratégies ou l’étiquette qui permettent aux corps de se rencontrer, qui encouragentl’expression personnelle des femmes, leur rapprochement. La musique mixée par Shaka Lion et Hinna Jafri est certainement un élément fort de cette invitation. 

 

Avez-vous étudié le lap-dance  ou en avez-vous inventé une version déconstruite ?  

 

Aucune d’entre nous n’a appris avec des professionnel·les. Les codes du dancefloor, avec ses histoires et sa géopolitique, sont imprégnés en nous. Pour Mariana Benengue c’était plutôt au Congo et Paris, Myriam Lucas, à San Diego puis Berlin, moi à Lisbonne et Alentejo. Le travail consistait à réduire la vitesse, concentrer la tension, et s’inspirer de la Tarraxinha (danse originaire d’Angola) pour la relation de ping-pong entre les deux performeuses, à cause de son tempo et de la synchronisation nécessaire pour qu’il y ait magie.    

 

Dans cette relation, y -a-t-il une dynamique des rôles entre les deux personnes sur scène : butch/fem, active/passive ?  

A la base, nous sommes trois. Parfois c’est un duo entre Mariana et moi, parfois entre Mariana and Myriam, parfois entre Myriam et moi, les personnalités peuvent peut-être endosser un rôle, mais ce n’est pas vraiment une dynamique. Bien sûr, il y a une partition qui joue un rôle dans la chorégraphie elle-même, et il y a certaines clefs sur lesquelles nous nous reposons, parce qu’elles fonctionnent, et que nous les avons tellement répétées qu’il est difficile de les abandonner, mais il y a aussi de l’espace pour inclure de la nuance, de la vibe, les sentiments du jour et du moment.

   

Lounge parle à la culture queer, mais pas seulement : peut-on dire qu’une perspective personnelle est ici généralisée, s’adressant à un public non défini ?  

 

Je me souviens qu’on a montré Lounge dans un espace qui n’était pas un théâtre. L’organisateur voulait absolument présenter la pièce comme une utopie lesbienne. J’étais perturbée. J’ai du mal avec le mot utopie comme si c’était la seule échappatoire. Plutôt qu’une généralisation, je préfère adopter une approche qui s’adresse à chaque personne, avec l’énergie qu’elle apporte. Cela fait aussi partie de cette écoute que je ressens en tant que chorégraphe, en tant que performeuse, où la perception du public doit avoir une part active de ce que je fais.  Autrement, la pièce n’a pas la nécessité d’être portée à la scène.  

 

 

Propos recueillis par Elisabeth Lebovici, mars 2026.