Entretien avec Myriam Gourfink — Masse 

 

Masse est une pièce créée en 2022 avec Kasper T. Toeplitz. Quelle est la genèse de ce projet ? 

 

Myriam Gourfink : Masse est née d’un travail de méditation, issu du yoga tibétain que je pratique depuis longtemps. Je travaillais à ce moment-là autour de ce que l’on appelle le « corps de la béatitude », une pratique qui engage des circulations internes, des spirales et des perceptions très fines dans le corps. Ce qui m’intéressait, c’était de voir comment ces états pouvaient être déplacés dans le mouvement, comment ils pouvaient devenir danse. Une autre question importante concerne l’accueil de ce qui surgit dans les phases de résonance. Après la méditation, des images apparaissent, souvent sous forme d’animaux. Là où j’avais rencontré des formes puissantes et massives, sont apparues des présences plus petites, plus discrètes, notamment la figure de l’hermine. Cela m’a donné envie d’explorer ces présences, de comprendre ce qu’elles racontaient de moi, et surtout de trouver comment les accueillir sans les figer, ni les rendre expressives, les laisser circuler dans le corps et les transformer en une forme de douceur. J’ai travaillé à partir du glissement des fascias, des volumes internes et des équilibres, en cherchant une danse très intériorisée. En explorant ces pratiques en mouvement, j’ai aussi modifié certaines techniques, notamment en déplaçant les spirales vers le sacrum, ce qui a déplacé les équilibres et transformé la manière dont la composition s’organise. C’est une pièce très intime, qui engage une écoute profonde du corps.

 

Vous reprenez aujourd’hui Masse avec la danseuse France Cartigny sous forme de duo. À quoi répond cette nouvelle version ?

 

Cette nouvelle version est née avant tout de ma rencontre avec France Cartigny au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris où j’intervenais comme artiste invitée. France est une personne très engagée dans la recherche, qui pose beaucoup de questions et qui a une réelle curiosité pour les processus de travail. Très vite, quelque chose s’est noué dans notre échange : elle s’est intéressée de près à ce que je faisais, elle est venue voir le travail de la compagnie, et peu à peu, un lien de confiance s’est construit. Ellea ensuite souhaité approfondir cette relation en me demandant de lui transmettre Masse. Au départ, l’enjeu était simplement de lui donner accès à cette matière. Mais au fil du travail, une autre perspective s’est imposée. Alors que je lui transmettais le solo, France m’a proposé que nous le dansions ensemble. Cette demande a été un véritable point de bascule et a déplacé la recherche. Il ne s’agissait plus seulement de transmettre une forme, mais de la reconfigurer pour qu’elle puisse exister dans une relation. Le passage du solo au duo a alors impliqué de reprendre l’écriture de la pièce en profondeur...

 

Pouvez-vous donner un aperçu de ce processus de transmission et de réécriture ? 

 

Il ne s’agissait pas seulement d’apprendre une forme chorégraphique, mais de partager un état de corps et une manière d’entrer dans le mouvement. Le point de départ a été l’initiation aux pratiques de méditation issues du yoga tibétain qui nourrissent la pièce. Nous avons travaillé sur les circulations internes, les spirales, le souffle, ainsi que sur les phases de résonance où peuvent apparaître des images ou des sensations. Un outil important dans cette transmission a été la parole. France m’a demandé de parler pendant que nous dansions. J’ai donc développé un guidage très précis, en décrivant à la fois la structure, les trajectoires, les équilibres, les appuis, et ce qui se passait à l’intérieur du corps. Ce va-et-vient entre l’interne et la forme permettait de rendre visibles des processus souvent invisibles. Mais la transmission n’était pas à sens unique. Elleapportait ses propres perceptions, ses questions, et cela nourrissait le travail. Le passage du solo au duo a également nécessité de reprendre la structure de la pièce. Il a fallu repenser la composition, notamment les croisements et les déplacements, pour qu’ils puissent exister à deux. Certaines séquences ont été réécrites, ce qui a fait émerger une nouvelle matière, plus relationnelle. Je dois aussi dire que ce duo n’est pas une simple reprise pour moi. Il répond aussi à une dimension plus sensible : celle de la transmission. France est arrivée avec un regard neuf sur mon travail, et cela m’a amenée à préciser, à reformuler, à affiner ce que je fais. Il y a entre nous une relation de confiance très forte, presque de filiation, qui a nourrit le processus.

 

Comment le son vient-il et traverser et nourrir le mouvement ? 

 
La création sonore de Masse, développée avec Kasper T. Toeplitz, est étroitement liée au travail du corps. Nous partageons une même attention à la continuité, au glissement, et à la transformation des matières. Là où je travaille sur le déplacement des fascias et des états internes, lui explore une matière sonore également très fluide. Kasper joue du cello bass, un instrument hybride entre la basse électrique et le violoncelle, qu’il utilise exclusivement à l’archet. Cela produit un son étiré, continu, sans pulsation marquée, qui évite toute logique de rythme. Cette matière sonore aide aussi à maintenir une attention fine, en amplifiant l’écoute et en rendant plus perceptibles les variations internes. Le son est également transformé en direct, à l’aide d’un dispositif électronique. Il n’est jamais fixé, ce qui introduit une part d’impermanence et de surprise, en écho avec le travail du mouvement. Cette instabilité permet à la pièce de rester vivante, ouverte, en perpétuelle évolution.

 

Dans le cadre du Festival d’Automne, Masse est joué dans une salle des Nymphéas au Musée de l’Orangerie. Comment cette architecture spécifique infléchit-elle votre rapport à l’espace et à la danse ? 

 

J’ai l’habitude de présenter mes pièces aussi bien dans des théâtres que dans des lieux non dédiés, et chaque contexte influence indéniablement l’écriture. Les salles des Nymphéas ont une spécificité très forte : ce sont des espaces entièrement courbes, sans frontalité, où le regard circule en permanence. On n’est pas face à la danse, mais immergé dans un environnement, plongé dans la peinture. Dans un tel espace, on ne peut pas penser la composition de manière frontale ou linéaire. La danse doit être adressée dans toutes les directions, avec une attention très fine aux orientations et aux déplacements, aux degrés d’ouverture du corps. Dans Masse, les déplacements s’organisent autour d’une forme en huit, proche du signe infini. Cette trajectoire entre particulièrement en résonance avec l’espace ovale des Nymphéas. Elle permet d’inscrire la danse dans une continuité, sans début ni fin, tout en jouant sur des variations de distance : se rapprocher du public, puis s’en éloigner, créer des passages, des croisements, des zones de proximité et de retrait. Il n’y a donc pas de point de vue privilégié. 

 

 

 

Propos recueillis par Wilson Le Personnic, mars 2026.