Entretien avec Wichaya Artamat — Six Days in October

 

Quel est le contexte politique actuel en Thaïlande et en quoi cela vous a-t-il incité à écrire cette pièce ? 

 

Wichaya Artamat : J’ai d’abord été inspiré par la succession d'anniversaires événements de l'histoire politique thaïlandaise. Cette année marque ainsi le cinquantième anniversaire du massacre d'étudiants pro-démocratie à l'université de Thammasat en octobre 1976. En octobre 2024, c'était le vingtième anniversaire du massacre de Tak Bai, un autre exemple flagrant de violence de masse commise par l'État. Cette date marquait la prescription des faits, sans que les responsables n’en aient jamais été jugés : il y a une culture de l'impunité. En outre, après les manifestations de la jeunesse entre 2020 et 2023, nous sommes entrés dans une phase de désespoir. La question qui nous a guidée pour cette création était donc : comment garder espoir ? Et comment le transmettre aux générations à venir ? 

 

Y a-t-il un désir de la société civile de renverser la monarchie ? 

 

En réalité, sans même aller jusque-là, je pense que nous aimerions simplement pouvoir la questionner, la réformer, l'approcher différemment de la manière dont cela a été permis jusqu'à aujourd'hui. Mais même cette demande est impossible à entendre et à accepter pour le régime. Au début de l'année, il y a eu un référendum pour une nouvelle constitution, mais malgré les débats, il n'a absolument pas été question de réformer l'article 112, qui définit le crime de lèse-majesté : même dans cette nouvelle constitution, la monarchie demeure au-dessus des lois. Il existe d'ailleurs un lien fort avec la France : la révolution siamoise de 1932 qui a mis fin à la monarchie absolue est inspirée de la Révolution Française. Ses instigateurs étaient des penseurs qui avaient étudié en France, un pays démocratique. Aujourd'hui encore, la guillotine est utilisée comme un symbole dans les manifestations en Thaïlande.

 

Les artistes qui, comme vous, créent des œuvres ouvertement politiques font-ils face à la censure ? 

 

Nous pratiquons une forme d'auto-censure que nous apprenons dès l'enfance, et qui agit dès que nous nous exprimons en public. Cela infuse également notre travail. Par exemple, je ne peux imaginer aucun artiste utiliser l'expression « massacre du 6 octobre » dans son œuvre. En faisant cela, il attirerait immédiatement l'attention de la police ou l'armée. C'est pour éviter cela que nous nous auto-censurons. 
La compagnie B-Floor a créé il y a quelques années une performance qui interrogeait l'article 112 : des officiers sont venus à toutes les représentations pour enregistrer. Un autre exemple : les deux acteurs de la pièce Wolf Bride, jouée en 2013 pour le quarantième anniversaire du soulèvement du 14 octobre 1973, ont été arrêté et emprisonné par le régime, sur des accusations de lèse-majesté. Nous ne savons donc jamais quand cela peut arriver. 

 

Quel est votre processus de création pour cette performance ? 

 

Nous travaillons à la re-création de performances polémiques de l'histoire thaïlandaise : comme la pièce Wolf Bride, ou encore l'épisode qui a mené au massacre du 6 octobre 1976 – un étudiant, qui avait reconstitué dans une performance la pendaison par la police d'un opposant qui collait des affiches, a été lui-même accusé par la presse d'insulter le prince héritier, car son visage lui ressemblait vaguement. Ce malentendu a provoqué dès le lendemain le massacre des étudiants par les forces de l'ordre. Par la reconstitution théâtrale, nous enquêtons et nous nous reconnectons à notre histoire. Je souhaite aussi rejouer cette révolution populaire jamais achevée. Enfin, nous nous plongeons également dans des performances rituelles, comme pour maudire la monarchie. 

 

La scénographie devient presque un personnage à part entière : l’avez-vous pensée comme une présence spectrale ? 

 

Je l'ai pensée comme une métaphore de cet environnement social qui nous affecte au quotidien, et ai voulu créer, avec le collectif de scénographes et de designers média Duck Unit, un environnement matériel qui affecte les interprètes et le public. Derrière cette idée de présence spectrale, existante mais invisible, il y a tout d'abord le sentiment d'être coincé dans une boucle, de ne jamais pouvoir avancer, d'être hanté. Il s'agit également d'amener de l'étrange, quelque chose qui vienne perturber la logique interne de la scène. 

 

Pouvez-vous expliquer le concept d'« état performatif » ? Comment est-il mobilisé dans le spectacle ? 

 « L'état performatif » est un concept développé par l'intellectuel thaïlandais Nidhi Eoseewongpour désigner la façon dont l'État exige des citoyens qu'ils se comportent conformément à l'idéologie du régime. Par exemple, l'hymne national est diffusé deux fois par jour, à 8 heures le matin et 6 heures le soir : nous devons alors arrêter toute activité, nous lever, et rester silencieux en marque de respect. Les personnes qui ne performent pas cette loyauté au régime se font dénoncer et subissent des violences. C'est l'essence-même de cette idée d'état performatif : il faut rendre visible, en public, son amour pour l'État et le roi. Puisque le régime insiste pour que nous fassions preuve de notre loyauté de manière très performative, nous, artistes de théâtre, occupons la scène, qui est l'espace même de la performance, et la subvertissons en un espace de résistance, en lieu et place de cette loyauté servile. 

 

Est-ce ce que vous entendez quand vous dites chercher à créer « un nouveau théâtre de résistance » ? 

J'ai étudié le cinéma et la communication, et je conçois le théâtre comme un média, et non comme de l'art pour l'art. À partir de là, il peut être aussi bien de la propagande qu'un canal de résistance : cela ne dépend que de notre intention. Avec cette performance, nous tentons de mettre en scène par anticipation une révolution qui ne peut advenir dans notre présent. Nous avons la possibilité d'imaginer et de répéter le futur. Ce que nous ne pouvons pas faire dans la réalité, faisons-le sur scène ! 

 

 

Propos recueillis par Yannaï Plettener, avril 2026.