Entretien avec Xavier Le Roy — Temporary Title

 

Quelle est la genèse de Temporary Title, 2026 ? Comment cette exposition s'inscrit-elle dans la continuité de votre travail de ces dernières années ? 

 

Xavier Le Roy : Temporary Title, 2015 a été créée à Sydney en 2015 et présentée au Festival d'Automne en 2016. Temporary Title, 2026 n'en est pas une reprise, mais une nouvelle pièce. Lors de sa dernière présentation à Taipei en 2023, j'ai trouvé cette œuvre extrêmement puissante – elle rassemble les questions majeures qui m'ont guidé dans ma nécessité de créer. Cependant, des regards inappropriés sur la nudité ont détruit son caractère utopique. Bien que rares (un visiteur sur mille), leur répétition dans divers contextes révèle une limite intolérable. Plutôt que d'abandonner cette œuvre, nous avons choisi de résister à ces regards inacceptables et à leur emprise. Cette résistance m'a poussé à repenser la pièce et finalement d’en faire une nouvelle : comment recréer un monde pour prolonger cette recherche artistique en supprimant la nudité ? Temporary Title, 2026 répond à cette question. Elle garde le format d'exposition où les spectatrices et spectateurs décident librement de leur rapport au temps et à l'espace avec les interprètes, mais avec des corps habillés. Au-delà du simple passage de la nudité à l'habillement, il s'agit d'explorer de nouvelles manières de se mouvoir, d'être en rapport avec l'espace, et d'expérimenter d'autres modes d'existence et de relations entre sujet et objet tout comme des façons de vivre nos intériorités et extériorités. 

 

Comment l'apparition des vêtements se décline-t-elle dans Temporary Title, 2026 face au défi d'éviter le « trop humain » que vous aviez évoqué il y a quelques années ? 

 

La nécessité d'employer la nudité dans Temporary Title, 2015 provient d'un travail de réflexion sur les limites humaines. Nous cherchions à explorer comment, en tant qu'êtres humains, nous pouvions apparaître et nous comporter comme des éléments ou des choses se rapprochant : des animaux, des machines, des minéraux, des plantes. Renoncer aux vêtements nous permettait d'aller vers une forme de transformation pour incarner et incorporer ces mondes-là, dans le sens du terme anglais embodiment, sans nous laisser confiner par les représentations humaines auxquelles les signes vestimentaires renvoient. Dans Temporary Title, 2026, l'habit est convoqué dans la continuité de ce même dessein : il ne sert pas à représenter une catégorie sociale ou culturelle facilement repérable, mais à brouiller les pistes de l’impératif d’identification. L'intégration de couches excessives de vêtements est aussi une réponse à ce que j'ai qualifié plus haut comme « regard inapproprié », c'est-à-dire le regard sexualisant de certains hommes à l'égard des corps féminins et parfois masculins. Abandonner la nudité est une stratégie de résistance face à ce regard. 

 

Comment les tapis colorés présents dans l'espace de votre exposition participent-ils aux séries de transformations opérées par les interprètes ? 

 

Tout ce qui compose notre exposition, des mouvements jusqu'à la création des matériaux et des sons, sont des tentatives d'aller au-delà de nous comme « choses humaines ». Paradoxalement, dans cette pièce, on ne voit que des humains, leurs habits et les tapis recouvrant le sol. Mais l’objectif est de prolonger le désir de multitude, reflétée dans la variété des couleurs et des motifs qui s'y superposent. Le sol ainsi recouvert crée un espace qui visuellement pourrait être à la fois une salle de séjour, une chambre ou d'autres lieux qu'il est possible d’associer. Ce mélange de tapis et de vêtements aux teintes éclatantes invite le regard à chercher l'objet autrement. Cela invite les participants et les participantes à laisser le regard flotter, à s'approcher, à zoomer en avant ou en arrière. 

 

Pourriez-vous nous expliquer pourquoi vous avez choisi l'image de la fontaine comme source d'inspiration pour la chorégraphie ? 

 

Initialement, j'avais l'idée de faire la pièce dans des lieux de passage, comme un jardin ou une place de village. La fontaine, composée par les interprètes, se trouverait au milieu de cet espace. Ce qui m'attire dans l'image d'une fontaine, c'est le fait qu'elle contienne à la fois une dimension sculpturale et une présence vivante, grâce aux mouvements de l'eau. Elle fait en sorte qu'il n'y ait plus un seul point focal : au contraire, c'est l'action qui détermine le centre où l'eau suit et crée des cycles du bassin au jet d’eau et vice-versa. Finalement, nous ne faisons rien qui représente une fontaine, mais cela sert de structure pour composer la chorégraphie. 

 

De quelle manière l'espace du Palais de Tokyo influence-t-il la conception et le déploiement de l'exposition ? 

 

La Rotonde du Palais de Tokyo est un espace ouvert que l'on traverse. Le fait de se retrouver dans un lieu qui n'est pas vraiment entouré de quatre murs, mais structuré par un cercle, nous aide à mettre en relief la suggestion d'un centre et l'idée d'être sur le passage. Les spectatrices et spectateurs ont ainsi la liberté de s'arrêter ou non, ce qui influe inévitablement sur la manière dont la chorégraphie se déploie par la suite. Le vaste espace qu'est le Palais de Tokyo devrait permettre aux interprètes, et aux êtres qu’elles et ils incarnent, de se fondre dans l'environnement que nous construisons pour explorer la notion de camouflage. Parfois, elles et ils émergent sous la forme de ce que j'appelle des « Low Speakers » (par opposition aux haut-parleurs) pour se rapprocher et s’adresser volontairement à des visiteurs et visiteuses tout en restant camouflés sous cette multitude de tissus colorés. Les corps parlants des interprètes deviennent alors des objets insaisissables, activant ainsi un besoin de proximité et d'attention auprès de ceux et celles qui les écoutent. 

 

 

Propos recueillis par Beatrice Lapadat, mars 2026.