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Portrait Romeo Castellucci

Romeo Castellucci

Orestie
(une comédie organique ?)

d’après Eschyle

Théâtre

    DATES ET LIEUX
    • Odéon-Théâtre de l’Europe
      2 au 20 décembre
    • L'apostrophe, scène nationale de Cergy-Pontoise et du val d’Oise
      8 et 9 janvier

    Il y a exactement vingt ans, une compagnie italienne d’engagement artistique aussi dur que son nom était doux, la Socìetas Raffaello Sanzio, obtenait sa première reconnaissance internationale avec Orestie (une comédie organique ?), une adaptation de L’Orestie. La trilogie d’Eschyle était passée au crible d’une lecture « philologique » et traduite en images et en sons d’une puissance et d’une profusion inédites. Un trisomique tenait le rôle d’Agamemnon « parce qu’il était un monarque, hors de toute discussion » ; Clytemnestre était une femme énorme « parce qu’elle pesait sur le drame », tout comme Cassandre d’ailleurs.
    Quant à Oreste et Pylade, maigres à l’excès, ils erraient comme deux bâtons dressés, deux signes enfarinés au sens littéral, houspillés par un coryphée à oreilles de lapin dirigeant un chœur explosif. Dans le ciel noir d’un siècle en guerre contre lui-même, la marche du temps était moulinée par la Roue de bicyclette, de Duchamp ; les crimes éclairés par la lampe de Guernica, de Picasso ; et, comme pour en finir avec la peinture contemporaine, des singes tirés d’un bestiaire à la Bacon devenaient les Erinyes, à côté de mécaniques retorses et de harnachements SM.
    C’est cette version historique que Romeo Castellucci a décidé de reconstituer. Une novation totale pour le metteur en scène italien qui, dans ses marches forcées d’œuvre en œuvre, n’avait guère pris le temps de se retourner sur ses pas, avant de s’interroger : « Comment les spectateurs d’aujourd’hui vont-ils recevoir des images émises il y a vingt ans ? »

    Mise en scène, décors, lumière, costumes, Romeo Castellucci
    Musique, Scott Gibbons
    Assistant à la création lumière, Marco Giusti
    Automatisations, Giovanna Amoroso, Istvan Zimmermann
    Direction de la construction des décors, Massimiliano Scuto, Massimiliano Peyrone

    Production déléguée Socìetas Raffaelo Sanzio // Coproduction Odéon-Théâtre de l’Europe ; Festival d’Automne à Paris ; MC2 Grenoble ; Célestins – Théâtre de Lyon ; Théâtre Nouvelle Génération – Centre dramatique national de Lyon ; La rose des vents – Scène nationale Lille Métropole à Villeneuve d’Ascq ; Maillon Théâtre de Strasbourg – Scène européenne ; Romaeuropa Festival ; Théâtre National de Toulouse Midi-Pyrénées, avec le théâtre Garonne – Scène européenne (Toulouse) // Coréalisation Odéon-Théâtre de l’Europe ; Festival d’Automne à Paris (pour les représentations du 2 au 20 décembre)
    Spectacle créé le 6 avril 1995 au ­Teatro Fabbricone, Prato
    En partenariat avec France Culture

    REVENIR À LA TRAGÉDIE
    Le second Automne parisien de Romeo Castellucci sera grec.
    Qu’ils soient « bibliques » ou « grecs », le metteur en scène italien n’a cessé de faire remonter les gestes fondateurs de notre culture, écrits et non-écrits, pour les réactiver et y soumettre notre présent. Grecs sont bel et bien les référents historiques immédiats des trois pièces présentées cette saison : Orestie (une comédie organique ?) ; Ödipus der Tyrann ; Le Metope del Partenone, qui s’inscrivent dans la fenêtre spatio-temporelle aussi étroite qu’éblouissante du siècle de Périclès. Phidias et les siens sculptent en effet les métopes – les frises – du Parthénon entre le moment où, sur le flanc de la colline athénienne, dans le théâtre de Dionysos, Eschyle donne L’Orestie (458) et Sophocle Œdipe Roi (autour de 420). Au mitan d’une époque où la cité par excellence invente cet art nouveau : la tragédie.

    La question de la tragédie, de son impossibilité – au sens grec –, et du besoin de se placer face à elle pour l’interroger n’a cessé de hanter l’auteur de Go Down, Moses. Lorsqu’il entreprend le cycle de la Tragedia Endogonidia (2002-2004), et ses onze épisodes ancrés dans dix villes européennes, Castellucci indique : « Revenir à la tragédie ne signifie pas se tourner vers le passé. Il faut couper – et non reprendre – le fil d’Eschyle… il faut considérer la tragédie comme l’unique concurrent qu’on puisse se donner » (1). Avec Orestie (une comédie organique ?), qu’il a décidé de reprendre telle quelle, comme une pièce de répertoire, exactement vingt ans après sa création, le metteur en scène avait déjà « coupé le fil d’Eschyle », en devenant en quelque sorte un « fils » libéré de L’Orestie. Libre de reprendre le texte depuis ses fondements en le fragmentant et l’exposant au présent, avec les moyens du présent, ceux de la technologie et de l’art contemporain, notamment dans les références à Bacon, ne serait-ce qu’en souvenance du fameux Triptyque inspiré par L’Orestie d’Eschyle.

    De même qu’Eschyle ou Sophocle ont extrait de légendes héroïques le matériau de leurs tragédies et en ont fait œuvre littéraire personnelle, Castellucci extrait son propre matériau de L’Orestie ou de Œdipe roi, pour élaborer son œuvre scénique. Non sans appuis essentiels. Pour Ödipus der Tyrann, il a enrôlé le guide par excellence : Hölderlin. La traduction du poète allemand est la seule, selon lui, à avoir rétabli, avec le titre, le texte de Sophocle dans son sens profond. Ce qui conduit le metteur en scène à présenter pour la première fois une pièce écrite dans sa continuité. Cette approche inédite ne lui interdit pas de nouer son Œdipe à ses œuvres précédentes. Dans l’épisode P.#06 Paris, de la Tragedia Endogonidia, présenté en 2003 à l’Odéon-Théâtre de l’Europe avec le Festival d’Automne, on avait vu entrer furtivement par une fenêtre un Jésus/Œdipe (masculin) qui n’avait pas manqué de payer son écot à la sphynge. Dans Ödipus der Tyrann, on verra son avatar (féminin), Œdipe/Jésus, sembler lui répondre depuis son palais thébain.

    Nombreuses sont les figures qui voyagent ainsi d’œuvre en œuvre. Comment ne pas évoquer encore les références baconiennes mettant en regard les images d’Orestie (une comédie organique ?), et le fascinant triptyque final d’Ödipus der Tyrann. Une composition qui vient reposer la question chère à Deleuze des couleurs et de la teneur de la chair chez Bacon. De même, le « Tout homme qui souffre est de la viande » du philosophe (2) pourrait faire écho aux terribles accidents provoqués par le metteur en scène dans Le Metope del Partenone. Quoique la catastrophe, même répétée, soit de toute autre nature que la tragédie, Castellucci s’évertue à en déplacer le sens immédiat par un balancement déchirant, en dispensant dans le temps même de l’action des « devinettes » écrites.

    L’an dernier, Go Down, Moses nous avait livré quelques exemples de ces énigmes. Une forme que Vernant relie directement à l’apparition de la conscience tragique : « L’homme et son action se profilent, dans la perspective propre à la tragédie, non comme des réalités stables qu’on pourrait cerner, définir et juger, mais comme des problèmes, des questions sans réponses, des énigmes dont les doubles sens restent sans cesse à déchiffrer. » (3) En cet endroit aussi le théâtre de Castellucci vient concurrencer la tragédie pour donner un théâtre à notre siècle. Un théâtre indéniablement tragique, refondateur de la place du spectateur à qui il demande de se réinventer. Ce geste seul, aussi ténu soit-il, est bien de l’ordre de la tragédie, en ce qu’il vient questionner l’individu et rendre, en pointillé, un contour à une possible cité.

    Jean-Louis Perrier

    (1). Romeo Castellucci, Itinera, Trajectoires de la forme, Éditions Actes Sud, 2008
    (2). Gilles Deleuze, Francis Bacon, Logique de la sensation, Le Seuil, 2013
    (3). Jean-Pierre Vernant, Pierre Vidal-Naquet, Mythe et tragédie en Grèce ancienne, tome II, Éditions de La Découverte, 2001